El trabajo de un cinefotógrafo pasa inadvertido para la mayoría de los espectadores, pero es fundamental para los resultados de una película, al grado de que algunos llegan a considerarlo de coautoría. En México tenemos a uno de los mejores fotógrafos de cine contemporáneos, que ha trabajado con los grandes: Tim Burton, los hermanos Coen, Alfonso Cuarón y Terrence Malick. Se trata de Emmanuel El Chivo Lubezki.

Durante su infancia, Emmanuel Lubezki veía películas de cualquier parte del mundo. Las veía sin leer los subtítulos, pues siempre estuvo interesado en las imágenes, aun cuando no entendiera lo que se decía. En particular recuerda las italianas —de Fellini, Pasolini— pero también algunas estadunidenses —de Scorsese, Coppola—, aunque la primera película para adultos que recuerda es Soylent Green (1973), que fue a ver con unos amigos. Esas imágenes, confiesa, se han quedado con él para siempre: “Es irónico, porque Niños del hombre es también sobre el fin del mundo”, dijo en una entrevista a OnFilm, de Kodak, al referirse al trabajo que le valió su cuarta nominación al Oscar por la mejor fotografía. “Es gracioso que terminara haciendo mi propia versión de Soylent Green”.

Emmanuel Lubezki Morgenstern —mejor conocido como El Chivo— nació en la Ciudad de México en 1964. La familia de su abuela paterna escapó de Rusia durante la Revolución bolchevique. Ella pretendía hacer carrera en Hollywood, pero tuvo que detenerse en México debido a que la cuota para inmigrantes en Estados Unidos estaba cerrada. Se instaló entonces en el Distrito Federal, donde conoció al que sería su marido. Ambos eran actores de una compañía teatral judía.

El Chivo ingresó a la escuela de Historia de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), pero al poco tiempo se cambió al Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), donde se especializaría en cinefotografía entre1983 y 1987. El trabajo escolar era abundante debido a que muy pocos estudiantes cursaban esa especialidad, por lo que a menudo pudo colaborar en los cortometrajes de algunos compañeros.

El árbol de la vida, 2011

Armando Casas, quien también estudió en el cuec y años después sería director de esa institución, apunta: “Desde sus estudios en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, donde conoció a su amigo y colaborador más habitual, Alfonso Cuarón, Lubezki dio muestra de un especial talento que rebasaba, por mucho, sólo el conocimiento técnico. Era un creador inquieto que se convertiría en un verdadero artista, conocedor de la condición humana que se expresa a través de la luz”.

Muchas voces coinciden en que el fotógrafo es el colaborador más importante del director de cine, tanto en el aspecto creativo como en el técnico. Para Roger Deakins, es la mano derecha del director; para Vittorio Storaro, se trata de escribir con la luz; para Néstor Almendros su puesto es el mejor del equipo; y Christopher Doyle apunta que, aunque es un cliché, es una labor placentera porque es colaborativa. Así lo confirman diversos cineastas que están de acuerdo en que la relación debe ser muy estrecha (Sidney Lumet) o que incluso llegan a pensar en la coautoría (Andrei Tarkovski).

No es extraño, entonces, que la historia del séptimo arte registre numerosas colaboraciones memorables: Sven Nykvist con Ingmar Bergman y Woody Allen, Michael Ballhaus con R. W. Fasssbinder y Martin Scorsese, Vittorio Storaro con Bernardo Bertolucci y Francis Ford Coppola, Néstor Almendros con François Truffaut y Eric Rohmer, Roger Deakins con Sam Mendes y los hermanos Coen, o Wally Pfister con Christopher Nolan. En México es un hito el trabajo de Gabriel Figueroa con Emilio Indio Fernández —una verdadera coautoría—; el de Rodrigo Prieto con Alejandro González Iñárritu y el de Guillermo Navarro con Guillermo del Toro; y cada vez cobra mayor relieve el de Emmanuel Lubezki, primero con Alfonso Cuarón y, recientemente, con Terrence Malick. Entre otros…

El árbol de la vida, 2011

Luis Estrada

Lubezki se desempeñó como productor en el primer largometraje en el que se involucró —Camino largo a Tijuana (1991)—, la ópera prima de Luis Estrada, y que fue fotografiada por Carlos Marcovich con una cámara Éclair que les prestó Guillermo Navarro. La venta de esta cinta generó utilidades que alcanzaron para producir el segundo largometraje del cineasta: Bandidos (1991), en la que Lubezki se hizo cargo de la fotografía y tuvo su primera experiencia con la cámara de 35 mm. Él no quedó contento con su desempeño: reconoce que la cinta no es muy consistente; también confiesa que estaba tan agobiado con la técnica que no pudo aportar lo que hubiera querido.

Por esas fechas comenzó a trabajar en publicidad. Romelia Álvarez, quien era asistente de dirección del realizador de comerciales Jaime Toledo, recuerda que en alguna ocasión lo convocó porque el fotógrafo habitual había tenido que ausentarse. Aunque al principio Lubezki no parecía muy entusiasmado, luego de enterarse del monto de la paga mostró interés. “No tenía un demo”, recuerda Álvarez, “pero presentó escenas de Bandidos”. Lubezki fue contratado. “Estuve muy cerca de El Chivo porque él nunca había hecho comerciales”, relata Álvarez. “Lo primero era que entendiera la dinámica, porque todo se tenía que hacer en un día”. Y es que Lubezki estaba acostumbrado a trabajar a otro ritmo: durante el rodaje de Sólo con tu pareja, por ejemplo, hubo un día en el que el crew llegó a las siete de la mañana, y a las doce del día, él no había acabado de iluminar una de las escenas. El comercial salió bien, recuerda Álvarez, pero Lubezki estaba muy estresado y le repetía constantemente: “Éste no es mi ritmo”. “Hicimos tres comerciales y después del tercero me dijo: ‘No, a mí esto no me gusta’”, relata Romelia. “Para él, cada encuadre era una obra de arte —y sigue siendo—, y necesitaba tiempo. Este trabajo bajo presión no era lo suyo; no lo podía disfrutar, ni ser quien era”.

No obstante, Lubezki afirmó en la entrevista para Kodak que fotografiar comerciales de carros “fue el mejor taller” y que aprendió a hacer cosas “con herramientas que no podía solventar cuando hacíamos nuestras pequeñas películas”. Actualmente sigue involucrándose en comerciales “entre películas”, pues para él es la mejor forma de “evitar oxidarse, probar nuevos equipos y experimentar”.

El árbol de la vida, 2011

Asimismo, durante esos años participó en algunos capítulos de Hora marcada (1989-1990), serie de televisión producida por Carmen Armendáriz que sirvió de fogueo a algunos jóvenes cineastas, entre los cuales estaban también Alfonso Cuarón y Guillermo del Toro. Posteriormente trabajó en Miroslava (1993), con Alejandro Pelayo, quien tenía la intención de eludir el naturalismo y hacer una película muy estilizada. Lubezki hizo la propuesta de iluminación y aportó a la puesta en escena un toque de preciosismo que destaca por sí mismo. Sin embargo, no funciona. Porque, como él mismo reconoce, “las imágenes estorban a la historia”; no alcanzaron para “inventar un mundo y dejar que el público entrara en él y nunca dudara de la verosimilitud de ese mundo”.

Lubezki volvería a trabajar con Estrada en su tercer largo: Ámbar (1994), que surgió de un texto de Hugo Hiriart que proponía un manejo fantástico de espacios y atmósferas. El rodaje fue todo un reto porque tuvo lugar en un paraje selvático al que no llegaban los rayos del sol. Lubezki planeó una estrategia de iluminación que fue tan creativa como efectiva, y su labor fue recompensada con el Ariel de la especialidad, al que se sumaron, entre otros, el de escenografía y maquillaje. El Chivo atribuye el éxito a la capacidad de Estrada para el diseño de producción: “Por más mal fotógrafo que seas, si hay algo interesante frente a la lente, pues tiene que verse, puede lucir; y Luis es un especialista en esto”, dijo en una entrevista con Alfredo Joskowicz, publicada en el libro Cinematografía, editado por el CUEC.

Alfonso Arau

El “despegue” de Lubezki fue gracias a una película para la que no se le había considerado de inicio: Como agua para chocolate (1992), de Alfonso Arau. Originalmente, sólo iba a hacer la fotografía de la segunda unidad, pero después de que tuviera problemas con diversos fotógrafos (Ángel Goded, Toni Kuhn y Carlos Marcovich), Arau ofreció el rol a El Chivo. A él, el guión le recordaba una telenovela “muy bien hecha” y pensaba que si a su abuelita podía gustarle —pues la tenía a ella como parámetro—, también le gustaría al público en general. Por las dimensiones del proyecto, no creía poder hacerse cargo de la primera unidad, pero finalmente aceptó. El plan original era filmar durante ocho semanas; sin embargo, cuando ya estaban en la semana once apenas llevaban tres cuartas partes del filme. El rodaje fue tan caótico que decidió irse, y el trabajo fue concluido por Steven Bernstein, un estadunidense que había empezado su carrera en Inglaterra. Como a la cinta le fue muy bien en Estados Unidos, a El Chivo se le abrieron las puertas laborales de aquel país.

A pesar de las contrariedades y las diferencias, Lubezki volvió a colaborar con Arau en Un paseo por las nubes (A Walk in the Clouds, 1995), cinta en la que registra con éxito una buena cantidad de paisajes, que son bañados por luces cálidas y lucen imponentes: son un telón de fondo esplendoroso para el drama romántico que aquí tiene lugar y que se ubica en los años cuarenta del siglo pasado.

Alfonso Cuarón

Con Alfonso Cuarón trabajó en los seis capítulos de Hora marcada que éste dirigió y en todos sus largometrajes, con excepción de Harry Potter y el prisionero de Azkaban (Harry Potter and the Prisioner of Azkaban, 2004). La colaboración inició con la ópera prima del realizador: Sólo con tu pareja (1990). La experiencia fue difícil, entre otras cosas porque “Alfonso estaba histérico todo el día” y pretendía hacer cosas para las que no alcanzaba el tiempo presupuestado para el rodaje.

El salto definitivo en la carrera de ambos fue gracias a La princesita (A Little Princess, 1995), el segundo largo de Cuarón. Originalmente le propusieron el proyecto a Alfonso Arau, pero a éste no le interesó porque, de acuerdo con El Chivo, no había estrellas involucradas. La puesta visual es de una exquisitez y una suntuosidad sobresalientes: Lubezki consigue atmósferas que van de la calidez a la frialdad y que ayudan a establecer los tonos en los que se mueve la cinta, entre la fantasía y la realidad. Su pretensión inicial era hacer una película en verde, lo que suponía un riesgo enorme para un par de jóvenes que tenían su primer gran proyecto en Estados Unidos. La apuesta fue exitosa, y la labor de Lubezki alcanzó para la nominación al Oscar.

Esta ambición fue retomada, corregida y aumentada en Grandes esperanzas (Great Expectations, 1998), una puesta al día de la célebre novela de Charles Dickens. La historia de amor que recoge la cinta exhibe, gracias al fotógrafo, un toque de emotividad que provoca más de un suspiro —¡cómo olvidar a Gwyneth Paltrow en verde!—. Aquí, como tal vez en ninguna película previa, es notable el uso frecuente del contraluz, estrategia que concede calidez a la escena, además de un aire entre onírico y fantástico.

El acercamiento cambió radicalmente en la siguiente película que emprendieron: Y tu mamá también (2001). Es ésta una road movie turística-erótica que recoge las contrariedades que surgen entre dos amigos que se disputan los favores de una mujer madura. Aquí apuestan ambos —realizador y fotógrafo— por un tono realista que se construye mediante largos planos con cámara en mano, lente angular y luz natural (una apuesta similar a la que caracterizó a la Nouvel Vague francesa cuarenta años atrás).

Cuarón y Lubezki dieron un enorme salto temático y formal en Niños del hombre (Children of Men, 2006). Plantean aquí un ambiente apocalíptico en el que los seres humanos han perdido la capacidad de reproducirse. De nueva cuenta filman con cámara en mano, pero esbozan atmósferas sórdidas que establecen un ánimo provechoso, entre la tristeza y la desesperanza. Lubezki comentó a OnFilm: “Decidimos abordar la película como si fuéramos el equipo del noticiero de las cinco. Seguiríamos a los actores y capturaríamos la realidad como si estuviera sucediendo. Era un poco como si estuviéramos haciendo un documental, pero también creamos un estilo”.  El resultado es maravilloso, y figuran aquí dos planosecuencias —planos largos sin cortes— de antología, que son valiosos por sí mismos (funcionan muy bien como cortometrajes) y por su aporte emocional. El extraordinario desempeño del fotógrafo fue considerado una vez más por la Academia estadunidense, que lo postuló al Oscar de la especialidad.

Gravity (2012), cuyo estreno está programado para octubre de 2013, es su más reciente colaboración. La historia sigue a dos astronautas que participan en una misión fallida y tienen problemas para regresar a la Tierra. Las expectativas son grandes, no sólo por la marca que dejó Niños del hombre, sino porque, según comentó Guillermo del Toro, James Cameron dijo que es una cinta adelantada “como cinco años”. El cineasta tapatío, por su parte, ha considerado que ambos están empujando las fronteras de la forma de hacer cine.

Internacionalización

Pero antes de gozar las mieles de “las grandes ligas”, Lubezki padeció las contrariedades de todo principiante. Sus primeras producciones estadunidenses fueron poco agradables: La cosecha (The Harvest, 1992), de David Marconi, se filmó en Puerto Vallarta y se destinó directamente al video y la televisión. Lubezki se sintió incómodo, entre otras cosas, por el desconocimiento del equipo y su dinámica, y ante la presión por cumplir con los tiempos establecidos. En Twenty Bucks (1993), de Keva Rosenfeld, no tuvo tiempo de hacer preproducción, conoció al realizador un día antes de iniciar el rodaje y contó con un ineficiente grupo de colaboradores, con el que tuvo más de un problema. Lubezki atribuye las deficiencias a que el personal no era sindicalizado y tenía poca experiencia. Los resultados no fueron los deseados, y casi la mitad de la cinta —reconoce— está desenfocada.

Por las mismas fechas participó en dos episodios de Fallen Angels (1993), serie televisiva que emula los parámetros del cine negro. Uno de ellos fue dirigido por Alfonso Cuarón. El otro por Steven Soderbergh, realizador que acostumbra hacerse cargo de la fotografía y que, de acuerdo con El Chivo, “es un tipo brillantísimo que tenía todo preparado”.

Una vez instalado en el cine estadunidense, comenzó a involucrarse en proyectos cada vez más grandes. Estuvo detrás de la cámara de La dura realidad (Reality Bites, 1994), cinta protagonizada por Winona Ryder y Ethan Hawke que es, además, el primer largometraje como realizador de Ben Stiller. Posteriormente formó parte del crew de The Birdcage (1996), de Mike Nichols (El graduado), versión estadunidense de La jaula de las locas. Aportó un toque de elegancia a ¿Conoces a Joe Black? (Meet Joe Black, 1998) de Martin Brest, en la que querían que pareciera que la luz emana del personaje que interpreta Brad Pitt y que sucediera lo opuesto con el personaje de Anthony Hopkins: la luz de diferentes fuentes llega a él. Más adelante, El Chivo contribuyó a imprimir calidez a la intimidad en femenino de Con tan sólo mirarla (Things You Can Tell Just By Looking at Her, 1999), de Rodrigo García, quien había iniciado su carrera como cinefotógrafo.

La leyenda del jinete sin cabeza (Sleepy Hollow, 1999) representó para Lubezki la posibilidad de trabajar con Tim Burton, uno de sus directores estadunidenses favoritos y al que considera uno de los pocos autores que trabajan en la industria de Hollywood. El Chivo propuso construir los sets en estudio y apostó por una iluminación simple que ayuda a imprimir un aura de fantasía y misterio a la cinta, como sucede con la mayor parte de las películas de Burton. El resultado fue exitoso, y el mexicano acumuló otra nominación al Oscar.

En seguida colaboró con Michael Mann en Ali (2001), en la que reproduce con fortuna los estilos fotográficos de las diferentes épocas que vivió el boxeador epónimo. Pero más que pretender hacer una cinta nostálgica, experimentaron con el fragor de las peleas. “99 por ciento de Ali fue filmado con cámara en mano o con Steadicam, porque queríamos esa energía táctil”, comenta Lubezki en la citada entrevista de Kodak: Sus esfuerzos para hacer funcionar la luminosa fantasía retro de Dr. Seuss’ The Cat in the Hat (2003), de Bo Welch, no alcanzaron para conceder gracia a lo que estaba destinado a ser una comedia. Mejor suerte tuvo en The Assassination of Richard Nixon (2004) de Niels Mueller, en la que la luz, la cámara en mano y el uso de lentes hacen sensible el desequilibrio mental del personaje principal, quien, como el título anticipa, busca matar al presidente.

Lemony Snicket, una serie de eventos desafortunados (Lemony Snicket’s A Series of Unafortunate Events, 2004), de Brad Siberling, prueba su gran capacidad para manejar una amplia paleta de colores, pertinente tanto para remitir a la realidad como a la fantasía, para imprimir el tono propicio lo mismo para la comedia que para el terror. En Quémese después de leerse (Burn After Reading, 2008), de Ethan y Joel Coen, transita por la ruta del naturalismo, lo que ayuda a dar verosimilitud a las tonterías que llevan a cabo todos los personajes de la cinta.

Terrence Malick

Cuando Lubezki se involucró en El nuevo mundo (The New World, 2005), de Terrence Malick, éste había filmado tres largometrajes en treinta años. Todos con fotógrafos diferentes. Contando esta cinta, el cineasta texano ha realizado otras cuatro: todas fotografiadas por El Chivo. Ambos planearon una dinámica que se sustentaba en una serie de reglas, en una especie de dogma. El fotógrafo comenta que esta estrategia es pertinente porque el arte está hecho de limitaciones: “Cuando no tienes ninguna te vuelves loco, porque todo es posible”. Y mientras más se aprende, dice, es más fácil incrementar el número de limitaciones. En ocasiones anteriores, por ejemplo, él mismo se obligaba a filmar con una sola abertura de diafragma. Algunos pasajes fueron filmados en 65 mm. ¿La razón? “Queríamos mucha profundidad de campo para que el público se sintiera como si estuviera en el nuevo mundo. Hay más definición, resolución que el ojo ve y la mente absorbe con la película de 65 mm”.

La apuesta fue extendida y refinada en El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011). Entre las restricciones autoimpuestas están: filmar con luz natural, a contraluz (para continuidad y profundidad) y con lentes de distancia focal corta; el único filtro elegible era el polarizador, la cámara iba en mano o en Steadicam. La regla más importante era no subexponer, porque querían un negro sólido y evitar imágenes “lechosas”. La filmación, como la cinta, es atípica: Malick propuso invertir la lógica del rodaje; así, en lugar de que los actores pensaran en la cámara, ésta iba al encuentro con ellos, como si no fuera una puesta en escena y la cámara descubriera las situaciones. Pero no sólo eso. Era tal su confianza en El Chivo que lo impulsó a experimentar, “a trabajar al filo de la catástrofe, al filo de la exposición y del encuadre”.

La relación entre ambos creció con To the Wonder (2012), cuyo estreno está programado para 2013. Además, se encuentra en fase de posproducción Knight of Cups y hay otro proyecto en puerta. Lubezki ha comentado en más de una ocasión que el trato con Malick ha cambiado su vida, no sólo como fotógrafo sino como ser humano, como esposo y como padre. También reconoce el respeto que el norteamericano ha manifestado por su trabajo. Dadas las posibilidades de que los resultados en El árbol de la vida no fueran felices, el realizador invitó al fotógrafo a ir a la sala de edición y le ofreció no utilizar ningún plano que lo humillara o lo hiciera sentirse mal. Le dio la libertad de elegir cuáles planos se quedaban y cuáles no. “Podía filmar sin luces, podía cometer errores y tendría el apoyo de Terry”, comenta Lubezki. “Probablemente soy el fotógrafo más afortunado del mundo por tener la oportunidad de trabajar con él”, dijo a la revista American Cinematographer en agosto de 2011. “[Malick es] un verdadero artista y un verdadero colaborador”.

Un brillante colaborador

Armando Casas concluye que Emmanuel Lubezki “es un fotógrafo de excepción”. Su filmografía está construida con base en los retos. Baste mencionar la elaborada iluminación de La leyenda del jinete sin cabeza (Sleepy Hollow) de Tim Burton, donde hizo construir una parrilla de luces gigantesca para iluminar incluso los exteriores de un pueblo, hasta la ausencia total de luces para iluminar con luz natural The New World de Terrence Malick, director de culto de un cine sofisticado, quien ha convertido a Lubezki en su fotógrafo de cabecera”.

Lubezki ha salido bien librado de los diversos retos que ha emprendido y ha superado provechosamente la paradoja que, de acuerdo con Jack Lach, se le presenta a los fotógrafos: enviar su mensaje con las imágenes de la historia pero sin “jalar demasiado la atención hacia la fotografía”. Si bien “cuida que su trabajo luzca”, como dice Romelia Álvarez, por regla general El Chivo consigue favorecer el curso dramático de la cinta. Su labor técnica es extraordinaria y, según él mismo reconoce, no es onerosa. Maneja con brillantez las densidades del color y de la luz, lo que ayuda a crear atmósferas propicias no sólo para establecer el tono dramático, sino para materializar los estados de ánimo de los personajes y empujar la emoción del espectador.

Retomando las consideraciones que han hecho los fotógrafos sobre su oficio, podría decirse que Lubezki ha sabido ser la mano derecha de más de un cineasta y ha escrito prodigios con la luz. Es, así, un gran artista y un brillante colaborador. m

Entre la técnica y el arte

En Italia se denomina Autori della fotografía; en Francia es Chef opérateur o Directeur de la photographie; en los países de habla inglesa se alude a él como Cinematographer, Director of Photography (Dop o DP); en los de habla hispana es Cinefotógrafo, Cinematógrafo, Cinegrafista, Director de fotografía o simplemente Fotógrafo. La denominación y las labores cambian de un estilo de producción a otro, pero  la función es la misma: es el encargado de la cinematografía (literalmente, “escritura en movimiento”) o, de acuerdo con la Asociación Francesa de Directores de Fotografía Cinematográfica (AFC), es el “responsable de todo lo relativo a la elaboración de la imagen de una película en colaboración con el realizador”.

En su libro Reflexiones de un cinefotógrafo, Néstor Almendros anota que su labor puede ir desde apretar un botón hasta decidir encuadres, movimientos, lentes e iluminación.

Como la mayor parte de los fotógrafos, Lubezki considera que su labor “es importante pero no es un fin en sí misma”, y si ésta opaca otros elementos, “quiere decir que algo salió terriblemente mal”. Renato Berta apunta que “si un fotógrafo impone su estilo es debido a que el realizador no sabe hacer cine”. El mexicano afirma que “puedes tener actuaciones maravillosas, pero si la música, los movimientos de cámara, la elección de los lentes y la iluminación no están bien, la película no funciona. Todo y todos deben trabajar juntos”.