El exterior como prolongación y proyección del interior

El exterior como prolongación y proyección del interior

– Edición 482

La cineasta Agnès Varda

Los conflictos más fuertes resuenan en el interior de los personajes, pero tienen que manifestarse: el cine más intimista, el más profundo, no sabría prescindir del exterior

Si abriéramos a las personas, encontraríamos paisajes.
Agnès Varda

En el cine es habitual la distinción entre el interior y el exterior, que lo mismo se verifica en las locaciones (en los guiones las escenas son encabezadas por INT. o EXT.) que en los conflictos de los personajes. No obstante, en el séptimo arte todo es superficial, todo es exterior: imágenes y sonidos se conjugan para la mostración. Incluso, la posibilidad de evocar y convocar cosas que no se ven o no se dicen debe exteriorizarse: de otra forma, no existen.

Los conflictos más fuertes resuenan en el interior de los personajes, pero tienen que manifestarse: el cine más intimista, el más profundo, no sabría prescindir del exterior, ya sea de la expresión del actor o del espacio físico (que puede no verse, pero sí oírse). A menudo, un conflicto interior se traduce en un obstáculo externo, como las aventuras que viven los involucrados por algún fenómeno natural.

El uso frecuente de exteriores suele subrayar posturas o perspectivas, significados. Da mayor peso, por ejemplo, al tono urbano o rural, artificial o natural. Para dar protagonismo a una ciudad, abundarán los planos en exteriores (París, te amo); si se pretende resaltar el poder o la belleza de la naturaleza, habrá numerosos paisajes (El renacido). Por lo general, el exterior ofrece una referencia, una ubicación; a veces, mera información. Pero, para algunos cineastas, el exterior es más que una locación: es una proyección o prolongación de lo que sienten, piensan, viven o son los personajes. Así, en exteriores concretos puede surgir la intimidad más universal, puede hacerse presente lo invisible, lo inefable.

Agnès Varda. Bélgica, 1928-2019

En los afiches de sus películas, los protagonistas —ella, en más de un caso— aparecen en paisajes naturales. No es casual: para Varda, la vida es un recorrido y cada cinta un paraje, una estación. En Sin techo ni ley (1985), Sandrine Bonaire tiene un sembradío a sus espaldas; en Los cosechadores y yo (2002), el campo llena el cuadro; Varda domina la playa en Las playas de Agnès (2008). El paisaje establece un escenario necesario para la libertad, porque ellos, como el cine de esta querida realizadora, respiran a pleno pulmón.

Andrei Tarkovski. Unión Soviética, 1932-1986

Tarkovski registra con frecuencia amplios exteriores naturales y enormes construcciones en los que la vida fluye con el agua y palpita en una vegetación generosa que todo lo penetra. Sus protagonistas entran en contacto con la naturaleza en cuerpo y alma, como en Stalker (1979) y Nostalgia (1983), en las que aparecen recostados en un islote en medio de espaciosas ruinas y acompañados de un pastor alemán. Es la viva imagen de la pérdida interior, que aquí es pura exterioridad: un icono de la nostalgia, del desarraigo, del dolor espiritual.

Godfrey Reggio. Estados Unidos, 1940

En su trilogía qatsi, Reggio saca buen provecho de locaciones en exteriores y da forma a monumentales frescos documentales. Registra grandiosos paisajes y edificaciones con cámaras lentas y rápidas (o time-lapse), que condensan y ralentizan el tiempo. El tema es el flujo de la vida: fuera de equilibrio (Koyaanisqatsi, 1982), en transformación (Powaqatsi,1988) y como guerra (Naqoyqatsi, 2002). Reggio invita a la reflexión por medio del disfrute y la emoción, del asombro; y da cuenta del miserable aporte de la humanidad a las maravillas del mundo.

Terrence Malick. Estados Unidos, 1943

En sus películas se hace sensible una concepción panteísta. La cámara, que se mueve con libertad en largos travels por verdísimos valles, cálidas playas y bosques inconmensurables, descubre y construye la divinidad. De los páramos de Badlands (1973) a las montañas de Una vida oculta (2019), pasando por las selvas de La delgada línea roja (1998), la naturaleza es un marco esplendoroso para el tránsito y el devenir humanos. Pero es más que un fondo bello e indiferente: exalta y asombra, matiza y mesura; cobra protagonismo y aporta significado.

Nuri Bilge Ceylan. Turquía, 1959

Éste utiliza las panorámicas con fines expresivos. Lo habitual es que el gran plano general sirva para ubicar, pero en Tres monos (2008), el cielo y el mar dan cuenta del estado emocional del personaje; en Sueño de invierno (2014), los paisajes nevados y el extraordinario hotel tallado en la piedra matizan el conflicto de los protagonistas; la aridez espiritual de Érase una vez en Anatolia (2011) comienza en la aridez del paisaje. Como todo cineasta que se respete, Bilge Ceylan narra con la cámara, y las atmósferas comienzan en el encuadre.

PARA VER MÁS

:: La naturaleza en el cine de Malick.

:: Tributo a Malick.

:: Tarkovski interior/exterior.

:: Koyaanisqatsi, completa.

:: Ensayo audiovisual con películas de Bilge Ceylan.

:: Entrevista con Agnès Varda.

:: Tráiler de colección Criterion Agnès Varda: bit.ly/Cine_exterior7

    MAGIS, año LVII, No. 482, julio-agosto 2021, es una publicación electrónica bimestral editada por el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, A.C. (ITESO), Periférico Sur Manuel Gómez Morín 8585, Col. ITESO, Tlaquepaque, Jal., México, C.P. 45604, tel. + 52 (33) 3669-3486. Editor responsable: Humberto Orozco Barba. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2018-012310293000-203, ISSN: 2594-0872, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Edgar Velasco, 1 de julio de 2021.

    El contenido es responsabilidad de los autores. Se permite la reproducción previa autorización del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente, A.C. (ITESO).

    Notice: This translation is automatically generated by Google.