Entre el color como aporte y el color como lastre se presentan múltiples matices. El color es, desde hace décadas, un factor expresivo al que ningún cineasta es ajeno. Así lo podemos corroborar en los siguientes casos.
En Así se hacen las películas, el evangelio según Sidney Lumet, el realizador estadounidense comenta su insatisfacción con las dos primeras películas a color que hizo. Mientras que el blanco y negro “parecía real”, anota, “el color parecía falso […] hacía que las películas parecieran más irreales aún”. Su perspectiva cambió cuando vio Desierto rojo de Michelangelo Antonioni, en la que “al fin, se usaba el color con fines dramáticos, para ayudar a la historia y profundizar en los personajes”. Quedó tan impresionado con la labor del cinefotógrafo de esa cinta, Carlo di Palma (quien después sería un colaborador habitual de Woody Allen), que lo invitó a trabajar en su siguiente película.
En Esculpir el tiempo, el evangelio según Andrei Tarkovski, el genio ruso afirma que “el color es ante todo una exigencia comercial, no una categoría estética”. Argumenta que el color “dificulta considerablemente la reproducción fiel de sentimientos verdaderos”, que “se recarga la representación con una convencionalidad adicional”, y que es preciso superarla, “si se quiere conseguir una adecuación a la vida”. Y si el color es dominante en la imagen es porque el cinefotógrafo y el realizador toman métodos pictóricos que han probado su eficacia. La respuesta sería, entonces, “neutralizar el color”.
Entre el color como aporte y el color como lastre se presentan múltiples matices. El color es, desde hace décadas, un factor expresivo al que ningún cineasta es ajeno. Así lo podemos corroborar en los siguientes casos.
Día de fiesta (Jour de fête, 1949), de Jacques Tati
A un pueblito de la campiña francesa llegan la feria… y el cine. El cartero local trata de emular al colega que ve en una película estadounidense. Y las contrariedades se multiplican. Como las que tuvo Tati, quien quiso registrar el pueblo con “colores sinceros y alegres”. Se esmeró en la puesta en escena y utilizó un procedimiento novedoso, el Thomsoncolor. Como protección, filmó con dos cámaras, una con película en blanco y negro y la otra en color. Dificultades técnicas impidieron procesar el color, y sólo se estrenó en blanco y negro. En 1995 pudo verse como Tati —que murió en 1982— la concibió.
Desierto rojo (Il deserto rosso, 1964), deMichelangelo Antonioni
Para el italiano Michelangelo Antonioni, la vida en pareja era más que un tema, era una pasión. En La noche (1961) o en El eclipse (1962) exhibe la incomunicación y la infelicidad, que se viven mejor entre dos. En Desierto rojo, el color aporta poco a la emoción (la frialdad caracteriza al cine de Antonioni), pero es útil para visualizar los estados mentales de la protagonista. La verdad de los personajes es cromática. Así, para “acentuar el sentido de desolación, de muerte”, pinta la hierba de rojo. Nunca pensó “en el color en sí”: primero pensó “qué decir” y, para expresarlo, se sirvió “del elemento color”.
Tres colores (Trois couleurs, 1993-1994), de Krzysztof Kieslowski
Desde el cine, el polaco Krzysztof Kieslowski exploró la vida y buscó la verdad. Cual filósofo. Para ingresar a la intimidad, que tanto le intrigaba, renunció al documental. Desde la ficción se ocupó de las humanas miserias e hizo más de una revelación. En sus películas, el color deviene un instrumento simbólico. En Tres colores (Azul, Blanco, Rojo), la trilogía que filmó en Francia, tiñe la escena con los emblemáticos colores de la bandera. Así actualiza los valores que enarboló la Revolución francesa (libertad, igualdad, fraternidad). El color aporta sentido: a la historia, a los personajes.
Héroe (Ying xiong, 2002), de Zhang Yimou
Ante el rey de Qin se presenta un guerrero que ha eliminado a los adversarios del jerarca. Pero éste duda. Ofrece entonces su versión de los hechos. Para registrar este momento histórico, el del nacimiento del imperio chino, Yimou hace un prodigioso uso del color. Utiliza un código que aporta significado y subjetividad, y es imprescindible para descifrar lo que sucede: azul, rojo, blanco y verde se alternan como la verdad, la mentira y la revelación. Contribuye además a hacer sensible el ánimo de los personajes y a generar emoción. Asimismo, entrega apreciables dosis de belleza, no está de más añadir.
Temporada de patos (2004), de Fernando Eimbcke
Dos chicos se reúnen a jugar videojuegos. Pero “se va la luz”, y ambos deben lidiar con una vecina impertinente y un pertinaz repartidor de pizzas. Fernanco Eimbcke decidió filmar la cinta en blanco y negro. Adujo dos razones: “Hacía que te concentraras en la historia”, pues como “pasaban cosas tan pequeñas”, así se quitaba “todo elemento distractor”; y se ganaba agilidad, ya que todo transcurre en un departamento y “se podía jugar con las formas geométricas, el volumen, etcétera” […] “con el color muy pronto te hubieses aburrido”. El ritmo es cuestión de color; y la cinta se mueve sin movimientos de cámara.
Para saber más
:: Psicología del color, texto y video.
:: Color en el cine de Jean-Luc Godard.
:: Sobre la trilogía de Kieslowski.