Por más que privilegie el azar, sin embargo, ninguna película escapa al control, así sea en dosis mínimas. Incluso los experimentos audiovisuales de Andy Warhol

En un pasaje apacible de Children of Men (2006), de Alfonso Cuarón, Jaspers (Michael Caine) afirma que “todo es una batalla mítico-cósmica entre fe y azar”. El cine, diría Andrei Tarkovski, es un acto de fe (y de voluntad, pero en minúsculas, añadiría rabioso Arthur Schopenhauer). La industria coincidiría con ellos, mas agregaría: es, para empezar, un asunto de planeación. Por eso, en la realización de una película convencional se pone particular esmero en eliminar el azar: se hacen precisos planes de trabajo y la producción cuenta con instrumentos para proveer a tiempo todo lo necesario para el rodaje.

No obstante, desde sus orígenes, el cine —al menos algunas concepciones del cine— ha dejado espacios significativos para el azar. El documental incipiente registró momentos que transcurren conforme las prerrogativas de la vida llana, afán que ha sobrevivido en lo que el teórico Bill Nichols denomina documental observacional (que tiene una variante recalcitrante en su faceta etnográfica).

A partir de estas prácticas se suele contraponer ficción y realidad, control y azar; y el control se ha utilizado como parámetro para distinguir el documental de la ficción. Por más que privilegie el azar, sin embargo, ninguna película escapa al control, así sea en dosis mínimas. Incluso los experimentos audiovisuales de Andy Warhol (como Empire, de 1964, que registra durante ocho horas, desde un edificio cercano y con cámara fija, el devenir del Empire State), en los que el emplazamiento de la cámara ha sido predeterminado.

Contra el control riguroso y a favor del azar y la realidad siguen prosperando algunas propuestas:

Sin aliento (À bout de souffle), de Jean-Luc Godard

Michel Poiccard (Jean-Paul Belmondo) es un ladronzuelo que un mal día mata a un policía. Se refugia en París, mientras busca convencer a una joven estadounidense de huir con él. En Sin aliento (1960), su primer largometraje y emblema de la Nueva Ola, Godard elude el montaje ortodoxo, y en una escena, filmada en los Campos Elíseos, rompe con “la cuarta pared”. Así, la ciudad y el azar irrumpen sin maquillaje en la película. También desmonta las estrategias del cine convencional y nos invita a reflexionar acerca del estatus de lo que vemos.

La noche (La notte), de Michelangelo Antonioni

La historia recoge las vicisitudes de una pareja a lo largo de un día; lo más fuerte sucede, como el título lo anuncia, en la noche. Lidia (Jeanne Moreau) y Giovanni (Marcello Mastroianni) viven el desmoronamiento de su relación, y Antonioni apuesta, entre susurros y sin aspavientos, por una estrategia naturalista. Al cineasta le gustaba dejar en cada toma un espacio para el azar: durante La noche (1961) la cámara seguía filmando después de dar la voz de corte, lo que abría espacios para la improvisación… y para que apareciera la verdad, la vida.

En construcción, de José Luis Guerin

A lo largo de tres años, Guerin siguió la demolición de un edificio en el barrio de El Raval, en Barcelona. Asimismo, da cuenta de la construcción de la edificación que lo sustituyó. El cineasta hace de la cámara un testigo y registra el palpitar del barrio, lo que piensan los albañiles, los residentes. En particular, una pareja, que comparte su cotidianidad y ventila sus conflictos. Con paciencia, Guerin encuentra un orden, y desde el montaje propone un sentido. El resultado, En construcción (2001), es tan espectacular como puede ser la cotidianidad.

Lost in La Mancha, de Keith Fulton y Louis Pepe

En el año 2000, Terry Gilliam inició el rodaje de El hombre que mató a Don Quijote, un proyecto largamente anhelado. Pero el azar se encargó de que la película no existiera: entre contrariedades climatológicas y con el equipo, problemas con el ruido de los aviones y accidentes de los actores, la filmación pronto se tuvo que cancelar. Así, por obra del azar, lo que iba a ser un making of terminó siendo un documental memorable: Lost in La Mancha (2002). El proyecto se concretó en 2018, pero Gilliam perdió los derechos de la película en la corte. El azar no tuvo nada que ver.

Taxi Teherán, de Jafar Panahi

El iraní Jafar Panahi ha incomodado con su cine y sus opiniones a las autoridades de su país. En consecuencia, ha sido víctima de persecución y encarcelamiento. La represión no lo ha silenciado. Así lo prueba Taxi Teherán (2015), en la que el cineasta toma el volante de un taxi y “detona” diálogos con sus pasajeros. Éstos alcanzan para hacer una exhibición de la censura y un diagnóstico del oprobioso statu quo. Panahi prueba cómo las restricciones sacuden la creatividad y que, para él, sin exhibicionismo ni retórica, el cine es la vida.