A sus 88 años, González de León es el arquitecto con el más grande espectro en cuanto a experiencia profesional y creación de grandes espacios públicos en el país. En esta entrevista, repasa su obra y las nociones de arquitectura que rigen sus construcciones.

Con cinco proyectos desarrollándose en su taller —ninguno de ellos a escala pequeña— y con una agenda que siempre da cabida a dos horas para escuchar música clásica y otro tanto para pintar y leer, además de asistir a su oficina y atenderla diariamente, o bien para viajar o pasar semanas en Nueva York, en donde sale, camina, pasea y va al cine, Teodoro González de León sonríe vivazmente.

A sus 88 años es el arquitecto con el más grande espectro en cuanto a experiencia profesional y creación de grandes espacios públicos en el país. Es autor de varios de los edificios emblemáticos de México, como el Museo Rufino Tamayo (1979), el Auditorio Nacional (remodelación, 1988), el Pantalón (Torre Arcos Bosques, 1993) y el Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC, 2008). Y, pese a todo, la arquitectura le sigue pareciendo difícil; cada proyecto continúa representándole un parto laborioso, si no es que doloroso; y el acto de concebir un espacio debe seguir siendo en absoluto y riguroso silencio, como aprendió en el taller de Le Corbusier, con quien estuvo dos años en Francia, en la década de los cuarenta.

Hay mucho movimiento en su taller. ¿Qué proyectos vienen?

Estoy haciendo cinco cosas. Dos edificios altos. Uno ya lo conoce todo el mundo porque es muy polémico, está cercano a la Fuente de Petróleos, he padecido una hostilidad de los vecinos bestial… ¡Pero si estoy junto al bosque! ¿Por qué no voy a tener altura? ¡No doy sombra a nadie! Y ya está casi, bueno, la estructura con toda su envolvente, ya está. El otro es en lo que era el Centro Urbano Manacar, ahí viene una torre de 30 niveles con 150 metros de altura, y me ha costado mucho trabajo porque… ¡a mí todos los proyectos me cuestan muchísimo trabajo!

¿Su desarrollo, la obra o el trabajo creativo?

Todo. Pero todos. Las casas, todos.

¿Por qué?

Porque la arquitectura es difícil. Si uno quiere hacer algo… no repetirse. Cada vez tengo más experiencia y eso lo hace más difícil.

¿En vez de allanarse el camino, se le ha hecho más complicado?

Claro. Me doy cuenta de muchas más cosas, muchos más aspectos del proyecto. Lo veo más claro y me cuesta más trabajo resolverlos.

¿La planta, el diseño?

Todo. Nada en la arquitectura es solo. Estamos trabajando volúmenes.

Pero mientras me dice todo esto, en su rostro hay una sonrisa de gozo, de disfrute.

Bueno, porque a final de cuentas salen. Pero hay un momento en el que yo digo: “No va a salir”. [Ahora] estoy luchando con el vestíbulo del edificio Manacar, que es en una forma muy extraña y tenía un mural muy grande de Carlos Mérida, de 22 metros de ancho por 12 de altura que conseguimos rescatar. Estaba ahí, olvidado y arrumbado en Bellas Artes, y se me ocurre pedirlo, que nos lo presten en un comodato de 90 años o lo que sea y lo ponemos en el vestíbulo. Ese mural era el símbolo del lugar, entonces va a seguir siéndolo.

Ese respeto por lo que había antes habla muy bien de usted.

Lo que no respetaba bien al sitio era el antiguo edificio que había hecho Enrique Carral [1914] ahí. Él era un muy fino arquitecto en los sesenta, pero… es una esquina formidable que tiene en la bisectriz otra calle enfrente sobre una glorieta. Carral puso el edificio al lado, como hacía también Augusto Álvarez [1914-1995] sus cosas: ignorando las posiciones urbanas, las más elementales. Y muchos grandes arquitectos lo han hecho así, pero esa bisectriz yo no la pude pasar por alto, se extiende como dos kilómetros sobre una calle, entonces poner una cosa al lado de eso, como estaba el edificito… —era muy bonito pero ineficiente, tenía 12 metros de crujía, esbeltito, 12 pisos, no cabía nada para lo que se está haciendo ahorita—. A mí me dolió, yo vi construirse ese edificio, yo tenía mi oficina ahí al lado cuando lo construyó Carral (1963); era una obrita muy fina, pero no, no resistió el cambio del tiempo.

Hay una arquitectura que sí resiste el cambio del tiempo y otra que no, como esta que usted menciona. ¿Es quizás lo que está pasando en Nueva York con el Folk Art Museum de Todd Williams y Billie Tsien que el MoMA decidió derrumbar?

Ándele. Se ha armado una polémica, pero ¿sabe usted cuánto tiene ese espacio? De fachada tiene nueve metros y se extiende hasta el fondo del lote, son como 40 metros y corta totalmente el espacio del MoMA, que ya tiene propiedades del otro lado, entonces no puede conectarse. Además es como un objetito precioso, está muy bien diseñado, pero para aprovechar esos nueve metros, mete luz desde arriba… es un diseño muy complicado que nadie usa más. El museo fracasó, fracasó desde hace mucho y se cerró… Tratar de aprovechar esa estructura que está hecha para exhibiciones en desniveles… Es muy ineficiente como museo…

Uno entra al Museo Rufino Tamayo y parece que fue hecho hace poco. El Pantalón parece tener apenas un par de años ¿Es por el concreto?

Su piel no envejece porque es estructura, no es piel, no es recubrimiento. Yo nunca he hecho un edificio con recubrimiento. O es de vidrio o es concreto. Pero…

La piel se arruga.

Claro. Y es lo que tenía ese edificito, pero sobre todo la mala ubicación. Despreciaba totalmente su situación urbana. ¡Totalmente! Augusto Álvarez y Carral —que eran muy amigos y trabajaron juntos— pensaban en esa forma, ignorando la propuesta. Hacer eso fue muy de los cuarenta y los cincuenta.

¿Ignorar el contexto?

Y no hacer ciudad.

¿Usted le atribuiría esa cualidad suya en su manera de hacer arquitectura a su estadía con Le Corbusier?

No. Bueno, lo de la estructura sí se la debo a él; lo de pensar en la estructura como piel, como modeladora del espacio. Estuvo hace poco Rudy Ricciotti, un arquitectazo francés, aquí en México, y tuvimos una charla en el Tamayo. Estaba fascinado con el Tamayo. Él hace unas cosas impresionantes de concreto y coincidíamos en que la estructura forma espacio, o bien, el espacio debe estar formado por la estructura. No es un auxiliar de postecitos que se meten, no, la estructura es la que envuelve el espacio.

Hábleme, dentro del tema de la estructura, del concreto, del cincelado, del que contiene mármol, hasta llegar al blanco como el del Pantalón.

Es lo mismo mármol y cincelado. Igualito. Si no se cincela el concreto, vamos, hay que hacerlo con la perfección de Tadao Ando; esos concretos de alta resistencia que quedan perfectos, quedan como espejos. En México ya se puede hacer eso, pero hasta hace poco no se podía hacer. Y la invención del cincelado es por eso, porque se disfrazan errores de cimbra, de acabado, de colado. Se borran. Es un acomodarse a las condiciones, no digo malas, las condiciones de la técnica mexicana, que no es buena.

¿Qué le queda a usted del trato cotidiano con Le Corbusier, del ambiente de su taller?

La arquitectura se hace en silencio y eso lo aprendí con él. La concentración. Esos dos años que estuve con él fue una inmersión en la verdadera arquitectura y en cómo vivir la arquitectura.

Entendí que con mis maestros pericos era perder el tiempo, y por eso yo nunca di clases tampoco, como Le Corbusier, nunca.

Le Corbusier, padre del modernismo; Teodoro González de León, ¿padre del modernismo en México?

¡No! Está Juan O’Gorman [1905-1982], están muchas gentes. Yo no me puedo juzgar, no puedo hacer la labor de crítico de mí mismo. No tengo perspectiva… ni me importa, porque es tarea de otro. Mi tarea es hacer, no ver qué significado tienen mis cosas. Eso es para otros en los que cada vez creo menos, porque ven la arquitectura de otra forma. Hay buenos críticos, como William Curtis, por ejemplo, que ve la arquitectura, la que uno hace, como uno la creó, él lo ve y lo escribe. ¡Pero no inventa! No anda con que si modernismos o postmodernismos…

Casi todos los críticos viven haciendo parecidos, etiquetando, y es abominable.

Kenneth Frampton también ve la obra, cómo se hizo, cómo está respondiendo. Ése es el crítico que sí me llega.

William Curtis es muy amigo mío, lo voy a ver dentro de varios días porque se va a inaugurar el museo de Pierre Soulages, el pintor de 94 años, en Rodez, sur de Francia, y William ha seguido la obra de los arquitectos que hicieron el museo, que son esos tres catalanes de RCR, una mujer y dos jóvenes, fantásticos arquitectos. Entonces, lo voy a ver ahí porque soy amigo de Pierre desde los años cincuenta y me invitó. Hace mucho que no lo veo, de esas amistades con las que deja uno de hablar, y de repente recibí la invitación. ¡Claro que voy a ir!

A lo largo de los años, esas relaciones enriquecen mucho. ¿Usted llevó amistad con Juan Soriano?

¡Hombre, de todos los días! No —sonríe—, cada semana.

¿También con Rufino Tamayo?

Menos, pero sí.

¿Con quiénes más?

Con Juan O’Gorman. Cada vez que yo me encontraba con él, a él le alegraba y yo me alegraba también. Charlábamos horas y eso sucedía cada año o una cosa así, fue estupendo. Juan es el padre del modernismo en México, sin lugar a duda.

De los cinco proyectos que está desarrollando estos días, nada más hablamos de dos.

Bueno, hay una casa grande que está en la costa de Jalisco, en Punta Burros, antes de Punta Mita. Es un lugarcito más… Punta Mita está lleno de reglamentos y tonterías, es un fraccionamiento muy acotado. Yo hice un proyecto ahí para un amigo y no me lo admitieron… Hice un coraje… ¡Y además los dueños de ese fraccionamiento son mis clientes del Pantalón! Y fui a verlos: “Oye, tus gentes no me dan permiso, ¿por qué?” “A ver… Es que necesitamos que pongas tejas”, “No voy a poder, no puedo poner tejas, sería horrible”. Y me dice: “No te puedo ayudar, porque a mi padre le negué el permiso de una casa que le hacía [Manuel] Mestre”. Fundamentalistas. Yo proponía una techumbre curva de pasto, estaba frente al campo de golf. ¡Era el mimetismo total! No lo convencí. Es ceguera.

En cambio, en Punta Burros estoy bien, pero es un proyecto muy difícil porque es una casa para una familia muy grande que tiene siete recámaras en un lote de 30 metros de ancho, y me pidieron que todas vieran al mar.

Cuando no caben en planta, caben en corte —lo invade una amplia sonrisa de nuevo—. Y está quedando muy bien.

Después, estoy haciendo la ampliación de la Biblioteca de El Colegio de México, que ya desde hace como diez años les hice un pequeño croquisito, pero no tenían dinero, y ahora sí ya.

Estoy haciendo también la ampliación del Infonavit, no es la ampliación del edificio, es un lote atrás, pero sí se conecta en la plaza y es… creo que salió por ahí muy complejo y muy fuerte.

Me gusta tener esas obras que me entusiasman.

Y hablando de lo que el tiempo le ha permitido, arquitecto, vamos, a lo largo de los años usted ha visto cosas buenas y cosas malas en la arquitectura de México, lo digo en términos territoriales.

Claro, los hay buenos, regulares y malos.

Pero en términos territoriales, ¿qué es bueno y qué es malo?

¿Por qué preguntan por el qué, si siempre hay un quién? La arquitectura no se hace sola. Tiene gente que la trabaja atrás, siempre. Pero yo no quiero hablar de nadie, porque alguien se me va a olvidar. Siento que la arquitectura en México está mucho mejor que, digamos, en los sesenta.

O peor aún, que en los ochenta, ¿no?

Hay mucha gente ya bien educada que sabe hacer arquitectura.

¿Las generaciones aprendieron a hacer arquitectura en silencio, es decir, pensada?

Es que no se hace en otra forma.

¿Y hay alguien que se pueda mencionar como discípulo de Teodoro González de León?

No me doy cuenta quién me puede seguir, no sé. Y me niego a pensar en eso, está fuera de mis preocupaciones. No es menosprecio, simplemente no me preocupa.

Pero, por otro lado, ¿a quién admira usted?

A muchos. El más reciente es Rudy Ricciotti, es formidable. Una obra emocionante de veras. Voy a ir a ver varias de sus obras en Francia y lo voy a ver a él. Quizá Jean Nouvel, pero es que Rudy es otra cosa, se aparta de todos, es un salvaje. Vino a México invitado por Miquel Adriá, y al terminar su charla se fue al punto más remoto de Puerto Vallarta, no había nada. Unas casititas por ahí donde cazaban cosas para comer, pasó seis días ahí. Ése es Rudy. Sorprendente arquitecto.

¿Alguien más que le produzca esa admiración?

Japoneses, muchos. Tadao es buenísimo. La obra que hizo en Monterrey… la han publicado en todo el mundo. A nosotros no nos publican. México, Latinoamérica, un poco menos Chile, que se empieza a hacer notar muy bonito, pero a nosotros desde Europa y Estados Unidos nos ven como frontera, como que estamos en la frontera, en el horizonte de la cultura.

Y del desarrollo de las ciudades, de lo visto y aprendido en el taller de Le Corbusier, a lo que ahora somos, ¿qué opina?

Nadie puede prever el cambio de las sociedades y de las ciudades. Le Corbusier se quedó con una idea de ciudad de los sesenta, máximo.

Hasta por índices poblacionales la realidad ha cambiado mucho.

Sí. Y cómo se han transformado en objetos expansivos, intensos, como México, como Nueva York, que ahorita es la ciudad peatonal más grande del mundo, donde es una fiebre andar en la calle, es la ciudad más urbana. París no, París es perfecta, es una manufactura perfecta, pero ya no es viva. Tiene pocos lugares vivos. Nueva York tiene una arquitectura muy disímbola, pero, sobre todo, es una urbe que aloja al peatón, que lo provoca, que lo incita a salir, a caminar. Yo voy mucho y me tocó la gran tormenta de finales del año pasado, era increíble ver la nieve y las calles llenas de gente con un frío aterrador. Es gente que está viviendo su ciudad profundamente, con una intensidad… La ciudad de México es bastante así, todo el centro es un hervidero de gente, muy emocionante.

¿Por qué va a Nueva York tan seguido?

Tengo un departamento ahí, lo compré hace 40 años y voy a disfrutarlo. Está a dos cuadras del Lincoln Center (Manhattan), y los viajes son para ver exposiciones, galerías, museos, conciertos y cine. En México no voy al cine. Entonces, cada tres meses me pongo al día.

¿Cuál es su cine favorito?

A mí me gustan las fuertes, como las de Lars von Trier. Sus últimas dos películas las acabo de ver hace un mes en Nueva York, duran las dos, cuatro horas. Nynphomaniac es de una fuerza tremenda.
Ése es el cine que me gusta.

¿Y la música?

¡Ufff! Tengo una colección de música clásica contemporánea que tal vez es la mejor de México.

¿Quién es el gran favorito?

Hay muchos. Pero ahora estoy oyendo casi puros nuevos, jóvenes alemanes, italianos, polacos; aunque, claro, de repente repito mis viejos. Muchos. Todos los días tengo unas dos horas de música.

¿Y su pintura?

Ésa la tomo, y de repente, cuando está esto muy fuerte —señala su escritorio—, la tengo que abandonar; pero no la abandono, hago dibujitos, hago cositas que me están acompañando.

¿Y dónde está toda su obra pictórica?

En cajas. Ya estoy haciendo aquí arriba —apunta hacia la segunda planta de su oficina— una ampliación para guardarla.

No le he preguntado de los proyectos que hizo asociado o en coautoría, como fueron los casos en los que trabajó con Abraham Zabludovsky o Francisco Serrano…

Ya no. Son épocas y se acaban. Las relaciones se gastan. En mi caso, yo creo que ya no voy a trabajar con nadie más… Bueno, acabo de hacer un proyecto con (Alberto) Kalach. Es el Aeropuerto de la Ciudad de México. Trabajamos bien Alberto y yo.

Y ustedes han trabajado juntos desde finales de los noventa en el proyecto de Ciudad Lacustre.

Y es un proyecto que seguimos trabajando, así como una utopía para la ciudad.

¿Alguna novedad al respecto?

El aeropuerto está en el mismo lugar, en Texcoco, pero se niegan a que el agua esté cerca y no sé cuándo se va a decidir. Fueron equipos internacionales, nosotros tuvimos que asociarnos con una firma norteamericana que ha hecho como 30 aeropuertos. Fue interesante. Lo presentamos a finales de abril y fueron tres meses de trabajo muy agitados.

Yo creo que eso lo mantiene tan bien ¿no, arquitecto?

¿Usted cree? Bueno, es que el trabajo… la arquitectura es una forma de vida, no es un oficio. Los que lo toman como un oficio de ocho horas o doce están locos, eso no es un arquitecto. O es una forma de vivir o no lo es.

Casi religiosa, ¿no?

Yo no soy religioso.

¡Por eso!

Ah, sí.

¿Le ha faltado algo? ¿Algún proyecto con el que sueñe?

Sé que es inútil pedir o imaginar y yo nunca he promovido una obra que quiero hacer, salvo el proyecto de Texcoco, que es anónimo y es para la ciudad. La obra que he hecho siempre me la han dado, o por concursos o porque quieren que la haga. Pero nunca me he promovido.

Hay gente que dice que usted ha sido favorecido por el Estado…

Ahorita no estoy haciendo nada de obra pública… Bueno, sí, pero porque me la gané (Infonavit). Además, están mal siempre porque la ley de obra pública es mala, pervertida, aleja al arquitecto de la dirección de obra. Es idiota, desprecia. Por ejemplo: en un concurso yo gané el Palacio Legislativo de Guanajuato, la obra está casi terminada, se hizo con muchos problemas, y me excluyeron totalmente de la dirección de obra.

¿Para no pagarle?

Seguramente, la Ley de Obra Pública tiene una escapatoria, dice que eso se puede hacer con otro… Está pésimamente redactada.

Pero hablando de arquitectos y forma de vida, ¿qué me dice del temple que necesitan para ir de concurso en concurso?

Sí, son fatigantes, y más en México porque siempre están mal organizados. Yo ya hice dos concursos sobre el Zócalo y cero resultados. En el primero no lo dieron, el político se olvidó, y en el segundo dieron resultados, pero no pasó nada. No saben respetar; si tienes diez invitados, es un compromiso moral fuertísimo, pero “No, siempre no”.

Y a los concursos internacionales no nos invitan a los mexicanos, a los de invitación, no los concursos libres, eso no es jugar siquiera un volado, es nada.

Entonces, ¿le queda algún sueño por hacer?

No. Vivo en el presente, auténticamente. Me interesa mucho el pasado porque es una forma de conocer el presente, de tener más riqueza para ver el presente. El pasado es dudoso también porque el que conocemos, lo conocemos desde el presente, entonces está muy deformado, pierde… Y del futuro no hay que pensar porque es totalmente impredecible, no creo que se pueda adivinar nada, ni de la vida personal ni de la de los amigos, ni de la nación ni de la ciudad. Nada. Me niego. Es inútil. Y eso tiene una explicación: y es que el futuro es lo que hacemos todos juntos, entonces es imprevisible. m

En una versión previa de esta entrevista —y en la edición impresa— se afirma erróneamente que el proyecto de Teodoro González de León y Alberto Kalach resultó elegido para la construcción del nuevo aeropuerto de la ciudad de México. Ofrecemos una disculpa al arquitecto y a los lectores.