En esta charla a dos voces, Luis Mandoki y Óscar Torres comparten el detrás de cámaras de la película que, hace más 20 años, puso la cámara sobre la guerra civil salvadoreña para contar la historia desde el punto de vista del niño que alguna vez fue Torres

En septiembre de 2025, el ITESO y la Loyola Marymount University de Los Ángeles presentaron la Clínica Jurídica de Migración, un esfuerzo binacional en el que colaboran ambas universidades. En el lanzamiento de sus actividades se proyectó en el campus del ITESO la película Voces inocentes (2004), de Luis Mandoki. A ese evento asistió el director, acompañado por Óscar Torres, con quien comparte el crédito por el guion. La cinta recoge pasajes de la infancia del segundo durante la guerra civil en El Salvador.

Mandoki nació en Ciudad de México en 1954 y es reconocido, entre otras cosas, porque, como él afirma, es “el primer director mexicano que se fue a Hollywood, que incursionó allá. Hice mucho de mi carrera allá, películas como Cuando un hombre ama a una mujer (When a Man Loves a Woman, 1994) y Mensaje en una botella (Message in a Bottle, 1999, que en México se estrenó como Mensaje de amor)”. Regresó a México “después de mucho tiempo”, y su primer proyecto fue Voces inocentes —acaso su mejor película—. Después ha hecho otro par de cintas aquí: La vida precoz y breve de Sabina Rivas (2012) y Presencias (2022).

Óscar Orlando Torres nació en 1971 en Cuscatancingo, El Salvador. Se presenta como “guionista” y destaca: “Por el señor Mandoki pude lograr mi primera película, que él dirigió y produjo, Voces inocentes. De ahí nació mi inquietud por hacer más cine y desde entonces hemos hecho algunas películas y he participado como guionista, escritor, asesor…”.

Esta charla tuvo lugar en las instalaciones de Radio ITESO.

¿Cómo surge el proyecto de Voces inocentes? En tu filmografía sólo aparecen dos créditos como guionista. Este es uno de ellos.

Luis Mandoki: Bueno, yo estaba dirigiendo entre películas un comercial en Los Ángeles para AT&T. Al final de la filmación, se me acerca uno de los actores y me dice: “Señor, ¿le puedo dar un guion?”. Así se me acerca mucha gente, pero por alguna razón el tipo me cayó bien.

Óscar Torres: Gracias, gracias.

LM: Venía de vacaciones a México, a Tepoztlán, a pasar la Navidad. Y me traje el guion, lo leí, lo empecé a leer una noche y dije: “Voy a leer 10 páginas, seguro es una basura y lo tiramos”. Y leí 10 páginas, y no lo puede soltar. Le dije a Olivia, mi esposa: “No, no puedes creer, vamos a leerlo juntos”. Lo leímos sin parar esa noche y a la mañana siguiente le hablé a Óscar y le dije: “Me encanta tu guion, tu historia”. Era su historia, de él como niño en medio de la guerra civil en El Salvador. Así surgió.

¿Lo que leíste era ya un guion o luego lo retrabajaron ambos?

LM: Lo que leí era un guion. Le dije a Óscar: “Me encanta la historia, necesita trabajo; ¿estás dispuesto a trabajar conmigo?”. Y me dijo: “Sí, señor”; estaba muy contento. Yo estaba en ese tiempo viviendo ya en Santa Bárbara, en California. Posteriormente se vino Óscar, y pues se vino prácticamente a vivir en mi casa seis meses, a trabajar el guion. Yo le hacía preguntas, lo trabajaba, lo trabajábamos, y llegó un punto en que me dijo: “Esto es como psicoanálisis”.

ÓT: Sí, sí, no miente. Y así surgió la colaboración con Luis. Para mí, él era mi Spielberg, era el único director mexicano rompiéndola en Hollywood. Para nosotros, los latinos, conocerlo, una, y dos, trabajar con él, pues no muchos, contaditos yo creo. Y, obviamente, me emocione cuando me dijo: “Sí, en tu guion hay una historia, está interesante, pero creo que necesita trabajo”. Y poco a poco fue como escarbando en las preguntas, porque sí era un psicoanálisis: es un psicólogo loco. Y empezó a descubrir que había una historia ahí, la del niño, que yo no estaba contando todavía. No me atrevía y no sabía cómo; me imagino que él lo sacó de mí y ahí empezó la colaboración.

LM: Porque esa historia era su vida, a los 10 años, 11 años, en El Salvador. Había partes dolorosas que no se daba cuenta él que las estaba evadiendo. Yo le empecé a rascar, y la verdad es que tuvo una apertura total. Y, bueno, ahí está la película.

Óscar, ¿qué aprendiste? Como guionista, no de la terapia.

ÓT: No hay manera de no llevar las dos cosas a la vez, con este señor no hay manera. Si alguien tiene la oportunidad de trabajar con él, corran, por favor, a no ser que estén dispuestos a abrir su vida por completo y a desnudarse el alma, porque él sabe cuando estás mintiendo. Me empujó, obviamente, a escribir un guion, porque yo no sabía, era la primera vez; me basé en cinco guiones de cinco películas que me gustaban para estructurarlo, pero yo no entendía realmente de historia, de actos, de emoción, de alterarla… Aparte, Luis tiene una manera de trabajar muy peculiar. Creo que nadie usa mucho los sueños, en el aspecto de la interpretación, la asociación de sueños, y me enseñó a hacer eso, por ejemplo cuando estábamos con una pregunta, un dilema muy grande (porque no aterrizábamos el final), y Luis me dice: “Creo que te tienes que preguntar si esta película es de tres actos o cuatro actos”. Y me puso a hacer un sueño —que fue un ejercicio de sueños que él hace—, y tuve cuatro sueños, y cada uno terminaba donde debía terminar el primer acto. Fue increíble lo que el ser interno te revela, y así es como llegamos a una película de cuatro actos, y aprendí ese sistema. Ahora lo hago con todos mis guiones, pero lo aprendí a escribir por este proceso con él.

La película es de 2004. Más de 20 años después, ¿cuál es la pertinencia de regresar a Voces inocentes?

LM: Yo creo que el tema detrás de todo eso son los niños soldados, los niños que son obligados, forzados a irse a la guerra, en contra de su voluntad, para sobrevivir. Y tristemente eso sigue sucediendo, tanto en guerras en diferentes partes del mundo donde son reclutados inocentes niños, como también por parte de los carteles, que son otro tipo de guerra. Por un lado es un homenaje a la infancia, conectar al público con esa inocencia que está en peligro, y por otro lado lo que busca es honrar el hecho de que cualquier ser humano, de la edad que sea, tiene voluntad, y que tenemos que respetar esa voluntad.

ÓT: Está ahí el tema de la separación familiar y la migración, que es algo que yo tuve que vivir personalmente: dejar a mi madre y a mis hermanos atrás, y llegar a un país nuevo, Estados Unidos, a ser un migrante más y a aprender la cultura, el idioma, etcétera, que es parte de la realidad que existe en este mundo en este momento más que en ningún otro. Y fíjate cómo resulta irónico para mí ahora, porque mi esposa y yo vivimos en Ciudad de México, y estamos viendo más y más gringos que llegan a vivir ahí, como una migración en reversa. Pero sí, la espina dorsal sí es el reclutamiento forzoso de niños alrededor del mundo, y cómo se expone a la niñez, la inocencia de la niñez, a circunstancias y conflictos que no debería estar viviendo.

Los dos emigraron a Estados Unidos, y en algún momento el personaje que interpreta Ofelia Medina (la abuela) dice: “Los que se van para el norte se marean”. ¿Cómo les ha ido con los mareos a ustedes?

LM: Buena pregunta. Para mí, la verdad es que no fue un mareo, sino una oportunidad que se me abrió en Hollywood para trabajar, cuando en México en ese momento se hacían o charritos o ficheras en el cine. Hice mi primera película en México, Gaby: una historia verdadera (1987), que me abrió las puertas allá, y puedo decir que aprendí mucho, que tuve grandes oportunidades creativas. Entonces mi experiencia no fue como la de la abuela de Chava en la película.

Sí, porque se refiere al papá que se fue. Pero, evidentemente, la experiencia para el que se va no tiene que ser igual…

ÓT: Y no es igual. En mi caso era un niño, no sé si me mareé estando ahí. Lo que sí me afectó mucho cuando crecía —sin darme cuenta, después llegó y me alcanzó— fue la soledad. Se siente uno muy solo en el camino y te sientes muy solo en tu llegada, y mientras te adaptas y adoptas un nuevo país, una nación o una cultura, la soledad es tremenda. Más que mareo, para mí fue soledad, y no me di cuenta de qué tanto daño me estaba haciendo esa soledad sino hasta muchos años después. Y con Voces inocentes y el proceso de escribir y reescribir empecé a darme cuenta de cuánto de mi vida había sido dictado por esa soledad. Es algo muy común en los migrantes, que no nos damos cuenta y no le ponemos nombre, pero realmente es soledad, un fenómeno que me he fijado que en Estados Unidos sucede mucho, y lo criticamos porque, por ejemplo, en Los Ángeles hay una región —yo crecí en Pico Union— donde nacieron las pandillas, y decimos: “Wow, pero traes a Latinoamérica en la piel, estás haciendo lo mismo que hacías allá”, y es porque extrañamos nuestro país y recreamos lo que vivíamos allá en el nuevo lugar.

En la película están Chava y su familia en medio de dos fuegos (entre el ejército y la guerrilla). Queda claro que con el ejército no hay manera de decir que ahí hay personas valiosas que están tratando de construir, pero tampoco hay una imagen del todo positiva de la guerrilla. Supongo que es deliberado.

LM: Pues, mira, fue lo que Óscar vivió, y fuimos muy fieles a la experiencia que él me contó. De hecho, una de las cosas que le pedí a Óscar fue que me acompañara durante todo el rodaje, que estuviera en el set. Y cuando finalmente terminamos la película y 20th Century Fox iba a hacer la gran prèmiere, yo les dije: “La gran prèmiere quiero que sea en El Salvador”. Me dijeron: “Pero, ¿por qué? No nos ayuda a la promoción”. Insistí: “Tenemos que estrenarla en El Salvador”, y así fue. La prèmiere fue en El Salvador, vino un público mezcla de militares y civiles. Fueron varias salas atiborradas, pero los comentarios, el feedback de la gente, fue que, a diferencia de Salvador (1986), la película de Oliver Stone, esta película mostraba cómo habían sucedido las cosas: “Sí, así ponían los colchones, y así venían los balazos, así se escondían los niños en los techos”. Y eso fue gracias a Óscar, a su valor y a su entrega al estar conmigo durante todo ese proceso, que a veces era duro para él, porque era revivir esa infancia.

ÓT:  Y no se la ponía fácil al director, porque a veces me desaparecía y me necesitaba para hacer el blocking [el proceso en que se planifica y se hace la coreografía con los actores y la cámara]. Él quería ser lo más auténtico posible, pero a veces era demasiado fuerte: como estaba recreando esos momentos tan difíciles, yo creo que cualquier persona hubiera salido corriendo. No me considero un cobarde, al contrario, pero sí había momentos en que era demasiado, no podía, y lo dejaba solo.

¿Y la película que ve Óscar se parece a las pesadillas de Chava?

ÓT: Más que a las pesadillas, se parece a la realidad. Y no sólo de Chava, del país entero, de una nación entera y de mucha gente que sigue viviendo estos momentos. Es una realidad que es peor que una pesadilla. De una pesadilla puedes despertar.

¿El grado de autenticidad es tal que dices: “ahí está el espejo de la memoria”?

ÓT: Hubo un momento en que se tuvo una presentación para García Márquez —Luis sabe mejor esa historia—, y Luis pudo engañarlo, y eso fue un logro.

LM: Sí, en el proceso, antes de cerrar la película, le pedí a García Márquez que la viera. Vino a donde estábamos editando, se la proyectamos con su esposa, con Mercedes, y estaba muy conmovido. Y nos escribió una carta muy bella de su reacción hacia la película y acerca de lo importante de la película.

Sí, en los extras del DVD aparece una carta. Y en los créditos finales hay un agradecimiento a García Márquez.

ÓT: Pero el engaño del que yo hablo es cuando le preguntó cómo había hecho para filmar esto en El Salvador. Y Luis le dijo: “No fue El Salvador, fue Xalapa, Veracruz”. Ese fue el nivel de detalle que cuidó Luis al recrear El Salvador, el lugar de mi pueblo, porque no se nos permitió filmar en El Salvador, por el gobierno que había en ese momento, se tuvo que encontrar una alternativa, y se encontró en Xalapa y sus alrededores.

En la película, los niños parecen niños. Es una obviedad, pero en el cine mexicano, los niños no parecen niños, son adultitos que dicen diálogos impecablemente bien recitados, que además parecen diálogos escritos por adultos. Pienso, por ejemplo, en “La Tucita”, de Los tres huastecos (Ismael Rodríguez, 1948), que era como una adultita odiosa. ¿Cómo fue ese acercamiento con los niños? Porque parecen tan naturales que no parece que estén actuando.

LM: En el proceso del casting yo no encontraba al niño principal, y a dos semanas del inicio del rodaje los productores me dijeron: “Ya dinos quién es el niño. Ya viste cinco mil niños, ¿cuál es el niño?”. Entonces le hablé a mi hermana, que trabajaba con niños, y finalmente encontró al que hace a Chava cuando pasaba el sombrero, porque su papá era mimo en la plaza de Coyoacán. Lo entrenamos y “casteamos” a los demás niños. Hicimos un taller con más niños de los que quedaron en la película.

En los extras del DVD te vemos hablando acerca del respeto entre ellos, pero hay un momento que me llama mucho la atención, que es el clímax de la película, cuando está el fusil al alcance de la mano y Chava tiene la decisión de dispararle o no a un militar, quien descubrimos que es un niño de su edad… y es su amigo. Y te vemos bastante conmovido. Yo me preguntaba: “¿No será que la dirección de actores consistió en un contagio?”. Es decir, ¿tú contagiabas esa emoción porque tú mismo la estabas experimentando?

LM: Definitivamente. De hecho, Chava, Carlitos Padilla, nunca había actuado. Los primeros días fueron muy difíciles y llegó un punto en el que empecé a hablar en voz alta durante la toma, entre diálogo y diálogo, pero lo que decía eran los pensamientos del niño. Entonces el niño reaccionaba a mi voz como si fueran sus propios pensamientos. Y de pronto descubrí esa técnica para dirigir a los niños.  Y ya que mencionas esa escena, no estaba en el guion. Estábamos a dos semanas de iniciar el rodaje, en Estudios Churubusco, y le dije a Óscar: “¿Cuál es el tema de la película?”. “No, pues es la guerra, ya está”. Digo: “No, algo falta”. Tuvimos un encontronazo, él me dijo: “Ya fue suficiente psicoanálisis, ya no me trates de rascar nada” [Risas]. Y yo me enojé, aventé una silla, me fui, regresé y él seguía allí, con lágrimas en los ojos. Y me dijo: “Bueno, es que pasó esto”. Pero a él le provocaba vergüenza, porque en su mente casi había matado a otro niño. Dije: “Sí, pero no lo mataste. Y por eso hoy estamos aquí”.

En las entrevistas que le dio Hitchcock a Truffaut (el libro El cine según Hitchcock), el primero habla de la mala experiencia que tuvo en Sabotage (1936) porque en algún momento muere un niño, y dice que la gente nunca se lo perdonó. Y luego Truffaut le dice: “Se roza el abuso de poder del cine”, con lo cual Hitchcock está de acuerdo. Es muy fuerte ver, en la película, que muere más de un niño. ¿Se lo plantearon conscientemente?

ÓT: Antes de que me analice de nuevo, te respondo. Sí, fue muy consciente, e irónicamente esas palabras son muy relevantes, porque no queremos mostrar la realidad que en verdad está sucediendo en este momento, en lugares que no tengo que mencionar, pero está sucediendo. Podemos mostrar escenas de sexo y escenas de mucha violencia —siempre y cuando sea John Wick quien le corta la cabeza a alguien—, pero no podemos mostrar la realidad que podría ser un cambio en este mundo y terminar con la injusticia y el abuso y la matanza de millones de personas. Podríamos concientizar a la gente un poco más con lo audiovisual y, sin embargo, tenemos muchas trabas y mucha burocracia detrás de eso. El productor de esta película es el productor de las películas de Quentin Tarantino, y él la llevó a estudios y le hicieron un par de ofertas: “Sí, te damos el dinero para que la hagas, pero tienes que sacar el involucramiento estadounidense en la guerra y la escena de los niños en el río”. Esa fue la condición, ¿no?

LM: Es correcto. Pero yo creo que, de todas las películas que he hecho, esta es la que más reacciones ha tenido. Para darte un ejemplo: un día estaba en el aeropuerto de Ciudad de México para volar a Los Ángeles y me ve un chico y viene y se me abalanza y me abraza y se me pone a llorar. Y viene su papá y le digo: “¿Qué pasa?”. “Nomás le quiero dar las gracias porque yo había decidido ya suicidarme”. Tenía como 17 años. “Y un amigo mío me agarró y me dijo: está bien, si te quieres suicidar, suicídate, pero primero ven conmigo a ver esta película”. Y lo llevó a ver Voces… “Y ahí yo vi”, me dijo, “que mis tragedias no eran tan grandes como las de estos niños. Y ahora me voy a Austin, Texas, a estudiar cine”.

O sea que todo el proceso desde el inicio ha sido una terapia interminable [risas]. Cambiando de tema… Platíquenme brevemente sobre su percepción, como migrantes, de lo que sucede en Estados Unidos. A mí no me termina de caber en la cabeza lo que ha hecho un individuo [el presidente Trump] en ese país. Me parece que sus acciones han llevado a la civilización como un par de siglos para atrás.

LM: Bueno, creo que ha habido una creencia de que el sistema democrático era inmune, y de pronto viene este hombre, que es un criminal convicto, que invadió el Congreso el 6 de enero, que ha abusado de mujeres, etcétera… Me acuerdo cuando Gary Hart era candidato a la presidencia por los demócratas, se le tomó una foto en un yate con una mujer, que no era su esposa, y se acabó su carrera política. Donald Trump ha hecho todo y no se le acaba la carrera en política. ¿Por qué? No sé, pero el pueblo estadounidense quizá se durmió y a lo mejor es hora de que despierte.

OT: Yo vengo de un gobierno opresor, al borde del comunismo también, dictadura, etcétera. De ahí salí, me fui al país de la libertad y las oportunidades. Crecí ahí, pero dejé de relacionarme con ese país desde 2016, a perder esa identidad, porque ya no entendía; mi sangre latina no entendía tanta frialdad y tanta crueldad y tanta ignorancia. Y no sé si es que el pueblo estadounidense esté dormido (no sé si estoy de acuerdo con que esté dormido), a lo mejor nadie sabe y lo que piensa no le importa a nadie. Pero desgraciada y tristemente y de horror es que quizá despertó: quizá no está dormido, quizás esa es la sociedad de la que siempre fue, y este hombre vino a darles permiso de ser quienes realmente son. Porque no entiendo cómo pueden seguir apoyando esto y que el resto del mundo se quede callado.