El 7 de abril, Francis Ford Coppola cumplió 70 años. Uno quisiera decir que el tiempo no pasa por él, como sucede con Manoel de Oliveira (que a sus cien años sigue cosechando entregas valiosas y exitosas), pero lo cierto es que el oriundo de Detroit, Michigan, va perdiendo el toque: luego de unos portentosos años setenta, su carrera cada vez vuela más bajo.

Heredero de la megalomanía de D. W. Griffith, Orson Welles y John Ford, sus mejores películas son aquellas en las que piensa en grande y tira alto, en las que el negativo de 70 mm apenas alcanza para dar cabida a sus ambiciones épicas, a sus personajes obsesivos y combativos (interpretados, para no ser incongruente, por grandes actores, como Al Pacino, Marlon Brando, Robert De Niro y Gene Hackman). En su cine, con mirada a veces crítica, se perfila Estados Unidos (que para sus habitantes y también para los europeos es América), con sus ambigüedades ideológicas y con exaltaciones irreflexivas de “héroes” dudosos, como en Jardines de piedra (1987). Desde hace años es más bien productor. Lejos quedaron, así, los tiempos de la precariedad económica, pero también los del riesgo artístico: acaso sus empeños en esta actividad lo han hecho un realizador complaciente.

Con todo, este septuagenario, que afirma tener “probablemente genio, pero no talento”, es responsable de grandes hitos del cine estadunidense y mundial. Los títulos que a continuación aparecen no necesariamente son los mejores de su filmografía, pero no por eso dejan de ser ilustrativos.

El padrino
(The Godfather, 1972)

Para muchos, ésta es la mejor película de todos los tiempos. Pero Oscar la menospreció singularmente: si bien es cierto que obtuvo el premio a mejor película, sólo ganó tres de las 11 estatuillas que pretendía. Tal vez a la gente de la Academia no le gustó ver en las gangsteriles prácticas de los Corleone una metáfora (¿o ilustración?) de la vida en América. Lo cierto es que Vito Corleone es el gran capo del cine, que el “bautizo de Michael” es una lección de montaje… y que El padrino es un gran espejo de América.

El padrino 2
(The Godfather: Part II, 1974)

Con toda su grandeza, la primera entrega no fue suficiente, principalmente con relación a Vito. En éste, el segundo rollo, Coppola alterna los sucesos relevantes de su juventud, en Sicilia y en Nueva York, con la consolidación y la expansión del padrinazgo de su hijo Michael. Oscar aprovechó esta entrega para enmendar las omisiones del pasado, y le endilgó seis estatuillas, incluyendo la de mejor director. El padrino 2 constituye una excepción a aquello de que “segundas partes nunca fueron mejores”.

La conversación
(The Conversation, 1974)

Harry Caul es un especialista en el registro de charlas ajenas. Un mal día se involucra de más en un caso y, peor, malinterpreta una conversación. Coppola reflexiona sobre la confianza de los sinsabores de un personaje que vive penetrando la privacidad del prójimo mientras construye una muralla alrededor de la suya. Por su inteligente manejo del sonido, la cinta sigue siendo una lección sobre el uso de este recurso. Lección que, justo es añadir, es poco atendida por numerosos artesanos de Hollywood, sordos ellos.   

Apocalipsis
(Apocalypse Now, 1979)

Apocalipsis empieza con “El final”, la canción de The Doors, que se escucha mientras el capitán Willard yace en cama en la víspera de una misión extraordinaria. El cineasta se inspira en El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad (novela que Orson Welles había escogido para debutar como cineasta) y materializa su visión de la guerra de Vietnam. La aventura, rica en excesos, lo llevó a la bancarrota financiera, pero no a la artística: es la última gran película de Coppola; incluso, tal vez, la última gran epopeya americana.

La ley de la calle
(Rumble Fish, 1983)

Rusty James idolatra al Chico de la motocicleta, su hermano mayor, una leyenda de la era pandillera  y capaz de hacer cualquier cosa (pero no tiene interés en nada y vive en el hastío). Para emularlo, Rusty pelea a menudo y hasta ve como aquél. Coppola escenifica la admiración que tenía por su hermano mayor, en blanco y negro y con las soberbias músicas del ex Police, Stewart Copeland. El resultado prueba que el cine es el único medio que posibilita la alteridad de la visión. ¡Y qué visión!

Las manos (y los ojos) que construyeron América

Míralos ahí, sonrientes y juntos: ¡cuántos millones! Steven Spielberg luce receloso; Martin Scorsese dibuja una sonrisa de anuncio de dentífrico; Brian De Palma parece responder al whiskey de rigor; a George Lucas ya se le subió el alcohol a las galaxias; Francis Ford Coppola ofrece un gesto de hombre maduro, como de conductor designado.

Juntos, y a partir de los años setenta, le dieron una nueva fisonomía al cine estadunidense, una nueva faz a América, y constituyen un parteaguas inobjetable. Pero mientras para Spielberg y Lucas los humanos resultaron insuficientes y para sus historias buscaron protagonistas en el infinito y más allá, De Palma, Scorsese y Coppola, acaso marcados por un italiano pasado común, mostraron fascinación por la humana condición gangsteril, por los problemas que se presentan aquí y ahora y se resuelven al percusivo ritmo de los balazos.

Míralos ahí otra vez, con unos años más, con más canas, más sapiencia y más millones. De Palma no aparece porque de seguro tuvo que ir corriendo al baño; Scorsese repite su sonrisa de comercial, aunque aquí sí parece sincera (pues en sus manos lleva la estatuilla que adora América); Lucas luce serio pero con su mano se divierte “poniéndole cuernos” a Marty; Coppola celebra la broma con una sonrisa discreta, y Spielberg esboza un gesto que parece un tatuaje de “carita feliz”.

Quién más, quién menos, todos han tenido carreras llenas de altibajos. Pero de todos, Coppola es el que ha envejecido menos bien (y  no me refiero a la abundancia de canas). No obstante, yo sigo creyendo en este septuagenario con genio.

Tucker
(Tucker: The Man and His Dream, 1988)

Preston Tucker es el nombre del hombre que padece el sueño americano: su caso es ilustrativo de cómo algunas realidades se empeñan en que el sueño se quede en eso, que no se realice en la vigilia. En los años cuarenta, Tucker, hombre de genio, construye un automóvil mejor que los que ofrecen las “tres grandes”. Y por eso su carro no prospera: la consecución de los sueños está bien mientras no vaya en contra de los intereses corporativos. Cualquier semejanza con la carrera de Coppola no es, ni remotamente, una coincidencia.

Drácula
(Dracula, 1992)

Esta entrega también se conoce como el Drácula de Bram Stoker. La inclusión en el título del autor de la célebre novela en que se inspira Coppola no es gratuita y sí reveladora: ilustra el ánimo de fidelidad con el que el cineasta encara la aventura. Coppola no duda en imprimir dosis de sensualidad (que se agradecen), que mucho deben a las artes del cinefotógrafo Michael Ballhaus (colaborador de cabecera del alemán Rainer W. Fassbinder). La cinta de 1992 hace homenajes a varios hitos del terror, mas no llegó a convertirse en uno.

Jack (1996)

Jack crece con rapidez, a lo bestia, y se convierte en una bestia infantil en un cuerpo de adulto. Pero no de cualquier adulto, no: su facha y su comportamiento se parecen sospechosamente demasiado a los de Robin Williams. Lo suyo es una enfermedad (lo de Jack), y Coppola lo aprovecha para explorar los misterios del crecimiento. La conclusión cae menos en los terrenos de lo inverosímil que en los de la paradoja: hay viejos que nunca crecen (y acaso sea pertinente aclarar que no hablo de Jack).  

Youth Without Youth (2007)

Coppola comentó, a modo de broma, que emprendió este proyecto porque no quería pasar a la posteridad como el director de Jack. Lo cierto es que no lo hará como el de Youth Without Youth (que no tiene título en español porque no se estrenó en México). Sigue aquí los pasos de un profesor que rejuvenece como por arte de magia y debe evitar convertirse en objeto de estudio para los nazis. El resultado, que no pasa de la medianía, sí hace del realizador, otrora solvente, un preocupante caso de estudio.

Tetro (2009)

Con Tetro, cuyo estreno ha sido programado para junio, el cineasta busca regresar a la altura de los primeros años. Sigue aquí a un joven que viaja a Buenos Aires para buscar a su hermano mayor, quien no quiere saber nada de su familia. Y cuando por fin lo encuentra, el pasado regresa y la decepción se anuncia. En la preproducción, el reparto sufrió algunos cambios; en el rodaje se vivió un paro provocado por el sindicato de actores en Argentina, donde se filmó. Con tanto accidente no cabe sino esperar uno más: el regreso de Coppola.