Al pensar en la belleza en el cine lo primero que me viene a la mente es una larga lista de actrices, con Ingrid Bergman a la cabeza. Las dificultades comienzan apenas se trata de ir más allá de la superficie, más allá de los placeres que nos vienen de la vista y del oído.

En el diálogo “Hipias mayor” de Platón, en el cual Sócrates y el personaje epónimo tratan de discernir qué hace bellas a las cosas bellas, se aventura una primera definición, cortesía de Hipias: lo bello es “una joven hermosa”. En algún momento se añade que “lo bello es esta parte de los placeres que nos vienen de la vista y del oído”. También se contempla que la belleza es relativa, útil o conveniente. Al final, Sócrates es tan elocuente como concluyente: “Las cosas bellas son difíciles”.

Como Hipias, al pensar en la belleza en el cine lo primero que me viene a la mente es una larga lista de actrices, con Ingrid Bergman a la cabeza. Las dificultades comienzan apenas se trata de ir más allá de la superficie, más allá de los placeres que nos vienen de la vista y del oído. Porque si la belleza se hace presente en la forma, en el manejo de la luz, en los emplazamientos y movimientos de cámara, en el sonido (sobre todo la música, pero no exclusivamente), no se agota ahí, pues no es un fin en sí misma. Es un medio para generar emociones pero también una consecuencia. Es lo que sugiere Andrei Tarkovski al afirmar que “la belleza radica en la verdad de la vida, cuando ésta es recogida de nuevo por el artista y configurada con sinceridad plena”. Sea. Pero lo cierto es que rara vez el cine llega a tanto: porque rara vez los cineastas ambicionan tanto. Por eso vale la pena acompañar a los que encuentran la belleza en su búsqueda de la verdad. Ésos son los imprescindibles, como diría Bertolt Brecht. m.

Jorge Sanjinés (Bolivia, 1936)

Ha fincado una sólida filmografía alrededor de una postura ideológica que es, además, una premisa de trabajo: el cine junto al pueblo. Sus películas dan voz a los indígenas de su país, y a partir de la concepción del mundo que ellos tienen configura un estilo cuya belleza se multiplica con la congruencia. Evita el primer plano y apuesta por “el plano secuencia integral” (largos planos sin cortes en los que se integran varios personajes) para dar protagonismo a la colectividad antes que al individuo. “La verdad por medio de la belleza” es, en su cine, una ambición revolucionaria. 

La nación clandestina (1990)

La sangre del cóndor (1969)

Ukamau (1966)

Robert Bresson (Francia, 1901-1999)

Convencido de que el cine se define lejos de la artificialidad que casi desde sus inicios lo caracterizó, Bresson concibió una estética naturalista. Por eso postuló que “nada es más falso en una película que ese tono natural del teatro que copia la vida y calca sentimientos estudiados”. Trabajó con actores no profesionales —a los que pedía gestos neutros— y privilegiaba el conciso monólogo interior sobre el diálogo profuso. El cine se cuenta con la cámara, mas la belleza “no estará en las imágenes (tarjetapostalismo) sino en lo inefable que ellas despejarán”.

El dinero (L’argent, 1983)

Un condenado a muerte se ha escapado (Un condamné à mort s’est echappé, 1956)

Diario de un cura rural (Journal d’un curé de campagne, 1951)

Terrence Malick (Estados Unidos, 1943)

Por medio de una cámara en constante movimiento, en su cine las ideas se convierten en movimiento puro. Así, también, sus personajes adquieren ligereza y parecen flotar —algunos efectivamente levitan— sobre un planeta que no deja de maravillarlos. En la banda sonora fluyen monólogos reflexivos sobre los asuntos más grandes que la humanidad se ha planteado, y que al final son los más elementales: el sentido de la vida, el miedo, el amor, la angustia, el odio. La suma provoca un gozoso extrañamiento de lo otrora evidente. Con Malick, la estética deja de ser asignatura académica: es pura emoción.

El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011)

La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998)

Malas tierras (Badlands, 1973)

Béla Tarr (Hungría, 1955)

En una de sus obras maestras, Armonías de Werckmeister (2000), Tarr sigue a la gente de un pueblo que se congrega para ver una ballena disecada. La niebla cubre el lugar y nubla la visión, lo que contribuye a que los visitantes sean incapaces de descubrir la belleza que reside en el cetáceo. Esta insensibilidad es más que un padecimiento social: es un mal humano. A diferencia del escenario aquí propuesto, el cine de Tarr retira los obstáculos y se ofrece como una revelación. Aun sí, son pocos los que se dejan seducir. “Las cosas bellas son difíciles”, ya lo anticipaba Sócrates.

El caballo de Turín (A torinói ló, 2011)

Armonías de Werckmeister (Werckmeister harmóniák, 2000)

Sátántangó (1994)

Serguei Paradjanov (Georgia, 1924-1990)

El cine y el destino unieron a Andrei Tar-kovski y Serguei Paradjanov. Ambos padecieron las limitaciones del realismo socialista y compartieron una larga amistad, pero también el afán de explorar en sus películas las tortuosas rutas de la espiritualidad. El italiano Michelangelo Antonioni lo consideraba uno de los mejores realizadores de su tiempo y comentó que El color de la granada (1968) golpea con la “perfección de su belleza”. El cine de Paradjanov puede resultar complejo para el que pretende asimilarlo racionalmente. Para los demás (los menos, tristemente), reserva grandes emociones.

El color de la granada (Sayat nova, 1968)

Los corceles de fuego (Tini zabutykh predkiv, 1965)

La leyenda de la fortaleza de Suram (Ambavi Suramis tsikhitsa, 1986)