“No pinto mujeres grandes y repugnantes. Estoy pintando mujeres a las que se les ha hecho creer que son grandes y repugnantes”, ha dicho Saville

Es el año 1992 y Jenny Saville (Cambridge, 1970) está terminando sus estudios en Bellas Artes en la Glasgow School of Art. En su muestra de graduación, la joven pintora incluye un lienzo gigantesco en el que una mujer desnuda, sentada sobre una especie de pedestal, se presenta ante el espectador como la imagen más descarnada de la corporalidad femenina. No se trata de un retrato convencional, cuestiones como el contenido psicológico o la noción de individualidad poseen poco interés para la artista. La carne, la piel, las múltiples topografías de lo físico acaparan, en cambio, toda su atención.

La pieza, titulada Propped, se convertirá en la estrella de la exposición y catapultará la carrera de Saville luego de que el gran coleccionista Charles Saatchi la adquiriera junto a otro conjunto de obras de su etapa estudiantil. Su importancia real, sin embargo, es de otra índole. Propped funciona a la manera de un manifiesto estético en la medida en que compendia muchas de sus principales inquietudes creativas. De un lado, esa obsesión permanente por la representación del cuerpo humano, sobre todo del femenino. Se trata de una aproximación que busca desmontar la mirada masculina clásica y ubicarse en un sitio de incomodidad perceptiva para la tradición. De otro, las investigaciones en torno al medio pictórico y los vínculos entre la gestualidad abstracta y una figuración de corte academicista.

Varios de los elementos que singularizan el quehacer de Saville —y que habrían de convertirla en una de las figuras mejor “ranqueadas” del mercado del arte— han sido, a su vez, blanco de cierto sector de la crítica especializada. Donde unos identifican posicionamientos eminentemente feministas y una voluntad por rearticular las formulaciones sobre el cuerpo femenino en el medio, otros hablan de la utilización de lo abyecto y de las grandes escalas como recursos de “espectacularización”. En relación con estas cuestiones, la artista ha subrayado la diferencia conceptual que supone, para la praxis experiencial de la pintura, habitar el cuerpo que se representa. En una de las entrevistas en las que se cuestionaba su apego por los cuerpos grandes, esteatopígicos, Saville decía: “No pinto mujeres grandes y repugnantes. Estoy pintando mujeres a las que se les ha hecho creer que son grandes y repugnantes”.¹  

Es importante resaltar que, tanto en el caso de Propped, como en muchas otras piezas, Saville es su propia modelo. Ello no otorga a su obra, necesariamente, un carácter autorreferencial. En varias ocasiones ha aclarado que se trata de un proceder metodológico que le permite estudiar al detalle su gestualidad y las maneras en las que el cuerpo responde a los diferentes estímulos, tensiones, cambios de estado. “Yo siempre lo pienso como que me estoy prestando mi cuerpo a mí misma”, afirma.² Esta suerte de disociación deliberada dota a su pintura de una universalidad no circunscrita a lo anecdótico.

A pesar de que su trabajo ha ido cambiando a lo largo de los años, y que los rostros han ocupado casi la totalidad de su atención, Saville se mantiene fiel a esa necesidad primaria de echar por tierra, desde la pintura, la normatividad de las corporalidades femeninas. Su gran mérito ha sido arrebatarles a los hombres el monopolio de la representación y reactivar la pregunta sobre el lugar de la mirada. Cuando vamos a un museo o a una galería y nos paramos frente a una de las ya clásicas venus y madonas renacentistas, barrocas, manieristas, ¿quién ejecuta el acto de la percepción?, ¿nos identificamos con esas mujeres?, ¿qué cuentan sobre nosotras?

Es el año 1992 y Jenny Saville está entrando en la historia del arte pintándose a sí misma como sólo una mujer podría. Tiene los ojos cerrados, las uñas clavadas en sus muslos carnosos, y un trozo de su cabeza fuera de encuadre. Del otro lado del espejo, a modo de correlato textual, una frase de la feminista belga Luce Irigary se dibuja sobre su voluptuosa figura: “Si seguimos hablando de la misma manera —como los hombres han hablado durante siglos—, nos fallaremos unas a otras”.³

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1. Rebecca Mead, “Jenny Saville, the Body Artist”, The New Yorker, junio 9, 2025.

2. Jenny Saville y Nicholas Cullinan. In Conversation, dirigido por Gagosian Gallery, Artist Spotlight, 2020, 08:01.

3. Luce Irigaray, Ese sexo que no es uno, Akal, Madrid, 2009.

Para saber más
:: Entrevista: Gagosian Gallery, Jenny Saville and Nicholas Cullinan.  In Conversation, dirigido por Gagosian Gallery, Artist Spotlight: 2020.
:: Instagram: @jennysavilleofficial
:: Sitio web de Jenny Saville.