Algunos cineastas extienden sus propuestas por medio del manejo de la atención a diferentes aspectos de la forma fílmica. Así, la concentración y la atención al detalle incrementan las posibilidades de comprensión e interpretación.

Desde su origen, el cine se apropió de las herramientas fotográficas para manipular la atención del espectador: profundidad de campo, composición, iluminación, color. Para capturar la atención sobre el personaje (en un diálogo o para resaltar su expresividad), se cierra el plano y se “borran” los fondos, dejándolos fuera de foco. La luz impone jerarquías, y en Manhattan (1979), por ejemplo, Woody Allen deja amplias porciones del cuadro en penumbra (en algún momento para generar una atmósfera propicia al secreto; en otro, de intimidad). Pronto el cine hizo del movimiento otra forma de focalizar la atención. El sonido se sumó a este paisaje, pero también lo amplió, al permitir el establecimiento de relaciones con lo que está fuera del encuadre.

El uso de estos recursos es habitual, pero algunos cineastas van más allá y extienden sus propuestas por medio del manejo de la atención a diferentes aspectos de la forma fílmica. Algunos, en determinados momentos, ofrecen algo poco atractivo a la vista para canalizar la atención a lo que se escucha (como Allen en la cinta mencionada, o Jim Sheridan en En el nombre del padre); otros invitan al involucramiento por medio de un ritmo lento o de pasajes sin mayor acción en los que se ha de procesar lo expuesto. La falta de atención puede provocar desde pasar por alto algún elemento esclarecedor hasta perder parte del sentido de la obra. La concentración y la atención al detalle, por lo contrario, incrementan las posibilidades de comprensión e interpretación.

Jacques Tati

Este prodigioso francés promueve la democracia de la mirada con planos abiertos y con muy buena profundidad de campo, por lo que el espacio cobra peso. El cuadro invita al aparente errar de la mirada, que al final descubre maravillas. Y si en Playtime (1967) comparten protagonismo una serie de oficinas diminutas y el personaje, en Las vacaciones de Mr. Hulot (1953) el humor surge de la ida y vuelta de la mirada en una escena en un restaurante. Con Tati, el ojo y el oído —pues el sonido siempre dirige la atención, se diría que “enfoca”— deben estar atentos: de otra forma puede incluso perderse el chiste.

Luis Buñuel

En Él (1953), los invitados a una reunión observan un espacio que no “parece guiado por la razón, sino por el sentimiento, la emoción, el instinto”. La casa fue construida por el caprichoso padre del anfitrión, Francisco, quien es “perfectamente normal y sensato”. Más adelante, Francisco, atormentado por los celos, sube en zigzag por dicho espacio; se sienta en la escalera y golpea el barandal con insistencia. Al abrir el plano descubrimos que sobre la escena se proyecta una sombra que emula los barrotes de una prisión. Así descubrimos que Francisco no es tan normal: es un “preso” de su irracionalidad.

Alfred Hitchcock

En Los pájaros (1962), la protagonista espera que los alumnos salgan a recreo, y desde el patio los escucha entonar una canción repetitiva. A sus espaldas observamos cómo los pájaros se concentran y, en un momento dado, descubrimos que hay centenas de ellos. Con la canción, el cineasta hace que pongamos atención en el transcurrir del tiempo —cuya cuenta podemos llevar por las reiteraciones de la melodía— y establece su continuidad. Si las aves se reúnen con tanta celeridad, entonces representan una amenaza descomunal. Con artilugios como éste, Hitchcock consigue que la atención multiplique la emoción.

S. M. Eisenstein

Para el ruso, padre de una de las teorías más sólidas acerca del montaje, la yuxtaposición de elementos (luz, planos, movimientos) hace posible la creación de ritmos, de narrativas y hasta de sentidos. Las historias se arman gracias a un proceso dialéctico en el que dos elementos puestos uno junto al otro generan la aparición de algo que no está en ninguno de los dos. Como en el haikú nipón, que el ruso usa como símil. Así aparecen además protagonistas colectivos y se materializan conceptos como “pueblo” o “revolución”. En su tiempo apenas se captaba todo el potencial de sus propuestas. Hoy es todo un reto.

Martin Scorsese

En Buenos muchachos (1990) establece el punto de vista desde el inicio (que endosa al protagonista, quien simpatiza con los malos): por la voz del narrador, pero sobre todo con un extreme close-up de uno de sus ojos mientras se escucha “para mí, ser gángster…”. Después confiesa sentirse parte de algo y vemos a los mafiosos utilizando suéteres amarillos: uniformarlos genera la idea de equipo. En La última tentación de Cristo (1988), la cámara hace por momentos las veces de lo que atormenta (¿Dios?) al personaje principal. La comprensión cabal de Scorsese pasa necesariamente por la atención a elementos técnicos.

Para ver

:: Pasajes de Él (de 18:51 a 19:35, y de 1:04:08 a 1:07:05).

:: La atención al detalle en Adiós al lenguaje, de Jean-Luc Godard; texto de David Bordwell.

:: Una investigación valiosa: Perception, attention, and the structure of Hollywood film.

:: Fragmentos de Playtime: uno y dos.

:: Fragmento de Mi tío, de Jacques Tati.

:: Fragmento mencionado de Goodfellas.

:: Fragmento mencionado de Los pájaros.