Autor de libros cargados de un humor y una originalidad sorprendentes, el autor de Poeta chileno participó en la Cátedra Magis de Literatura con una conferencia sobre las posibilidades (o las imposibilidades) para la creación artística con la inteligencia artificial. Finalmente, ¿cuál es el problema con aceptar que los escritores sobre todo escriben mal?

Alejandro Zambra se permite una breve performance. Es 24 de octubre de 2024, está en la Casa ITESO Clavigero de Guadalajara para ofrecer una conferencia sobre literatura e inteligencia artificial y, sin avisarle a nadie, lee un texto del que no dice que se lo pidió a Chat gpt. Luego revela el juego y uno tiene que preguntarse: ¿sé reconocer los lugares comunes que produjo el robot ese? ¿Soy capaz de distinguir poesía generada por computadora de la que haría un premiado escritor chileno? ¿Por qué es importante distinguirlos?

La provocación de Zambra es, precisamente, que advirtamos las convenciones sobre la literatura que son más bien patrimonio del mercado y de la prensa; por ejemplo, que hay un modo de “escribir bien”. Una inteligencia artificial puede ganarle a un campeón de ajedrez porque el ajedrez tiene reglas, pero la literatura no. Al menos, no reglas permanentes e inviolables. A él le interesa lo que pasa precisamente cuando el escritor se aleja de la zona segura. Porque lo que más hacen los escritores, obviamente, es escribir mal: publicar no es lo mismo que escribir.

“Ese es nuestro gran secreto”, dice, con una sonrisa. Ante esa idea, una parte del público se muestra divertida, otra luce un poco desconcertada. En cualquier caso, la gente le paga con un amable aplauso.

Provocaciones aparte, no es para menos: Alejandro Zambra (Santiago, 1975) es uno de los escritores más conocidos de Chile. En sus presentaciones públicas se repiten elogios tales como que su novela Poeta chileno (2020) fue considerada la mejor en español en el año de su publicación. Pero también se repiten opiniones de quienes cogen el micrófono para decirle que su curioso humor o lo singular de sus libros lo convierten en una voz original y sorprendente, según se hace patente en títulos como Bonsái (2006), Formas de volver a casa (2011) o el inclasificable Facsímil (2014).

Al día siguiente de su charla en la Casa ITESO Clavigero, que brindó como parte de la Cátedra Magis de Literatura y en el marco del Festival Cultural Universitario, Zambra concedió una entrevista en la que detalló sus impresiones acerca del ejercicio de escritura con Chat GPT, el modo en que experimenta su trabajo e, incluso, sobre su vida como profesor de creación literaria.

¿Cómo te sientes en encuentros con públicos como el de tu conferencia sobre inteligencia artificial? En tu interés por restar solemnidad a la literatura, ¿encuentras retroalimentación valiosa en el público?

Sí, aunque creo que en esos casos estoy más cerca de mi experiencia como profesor. Lo siento más natural, porque, bueno, los escritores estamos siempre circulando entre trabajos: como decía ayer, en general, tu trabajo está vinculado a mundos más tradicionales y luego lo interrumpes para hacer este otro trabajo, que es escribir. Yo hice mil trabajos, pero en algún momento aterricé en la docencia y durante 15 años (desde 2002) eso fue mi ocupación. Y aprendí a amar ese trabajo. Me ha costado dejarlo para cumplir el sueño principal, que es dedicarme exclusivamente a la literatura, pero también supongo que volveré a hacerlo.

Tuve que aprender, porque estudié todavía con un modelo muy antiguo, muy de cátedra, muy centrado en el soliloquio del profesor. Me costaba mucho, por personalidad, ponerme en ese lugar monolítico, monológico […] Me interesó esta discusión que planteábamos ayer: ¿por qué separan la lectura de la escritura? Y entonces, claro, empecé a hacer ejercicios. Cuando enseñaba creación literaria incluía mucha lectura, y cuando enseñaba lectura, metodología de creación.

Durante la conferencia nos pedías pensar si nuestros profesores de creación literaria sabían escribir sonetos.

Es que ver a tu profesor intentar escribir un soneto puede ser bastante más productivo que suponer que lo sabe todo sobre el soneto. Yo pensaba que mis estudiantes dependían demasiado de esta idea de forma/fondo; la literatura, justamente, desestabiliza esa división tajante; en eso consiste. Cuando nos aproximamos a los textos literarios buscando meros contenidos, los deformamos: los analizamos, les quitamos espesor, esplendor, ambigüedad; los matamos, en cierto modo. Yo estaba muy en contra de esta idea: forma, fondo.

Mis estudiantes tenían que leer dos textos: las Décimas de Violeta Parra, que es una autobiografía en verso, y un cuento de Kafka, que me gusta mucho, que se llama “Un artista del hambre”. Se me ocurrió pedirles que reescribieran “Un artista del hambre”, como décima, y les enseñé a escribir décimas en una clase de una hora. Es bastante fácil para un chileno captar ese ritmo, porque muchas de las canciones más importantes de Violeta Parra están escritas en décimas, entonces las tienes en la cabeza. Aun así, el ejercicio te mete en una forma y no sabes qué hacer con ella. Y me odiaron, por supuesto, pero lo pasaron muy bien intentándolo. La métrica de la poesía popular ni siquiera pasa por la escritura: es pura música. Y la estructura de la estrofa tiene una combinación de rima específica que es la que va generando el relato; entonces, hay muchos efectos cómicos, el relato va perdiendo su aparente fluir tradicional. Y luego pasa lo mismo en el hip hop, en el rap…

En México, si vas a ver, por ejemplo, una pastorela, reconoces el ritmo y el fraseo de los versos. Pero no le aplicaríamos eso a El llano en llamas de Juan Rulfo.

Al intentarlo, al profanar esos textos sagrados, los ennobleces, no los banalizas; eso los estudiantes lo sienten al realizar el ejercicio. La noción de ejercicio me parece necesaria porque, cuando escribimos, tenemos un ímpetu y un deseo que hasta rivalizan con el texto: queremos decir cosas, ¿no? Esto es más bien un ejercicio, está en un segundo nivel de intensidad. Y, sin embargo, a veces, de esos ejercicios sale lo que realmente queremos decir.

¿Por eso a mucha gente le sirve asistir a un taller de literatura?

Depende de muchas cosas, porque hay tantos métodos como directores. Hay dos extremos que quise evitar cuando yo empecé a dar talleres de creación literaria. Uno es el dictador, digamos, que aprueba o desaprueba lo que escribe el estudiante; es básicamente el profesor que te dice si tienes talento. Y en el otro extremo está el profesor que simplemente premia el hecho de que saques cosas de tu alma, que hagas catarsis. Ambos extremos tienen sentido. Simpatizo más con la catarsis que con el autoritarismo, pero también en este segundo caso se corre el riesgo de que el taller sea intrascendente. Ahí empecé a construir distintos modelos que me costaría resumir, pero que suponen una discusión permanente de metodologías, tal como la literatura siempre está discutiendo en el interior de sí misma y, a la vez, ampliando sus límites.

Pareces muy interesado en jugar con las convenciones; por ejemplo, cómo cambias de protagonista en Poeta chileno. En el final de ese libro, de hecho, interrumpes y dices que no hay una sola forma de escribir novelas, pero igual lo estableces como una novela.

Ah, bueno, es que eso es lo más parecido a una novela que yo he escrito.

En otros textos también juegas abiertamente, como en Cuento de Navidad.

Es que yo creo que la novela tiene esa condición informe, aun novelas clásicas. Hay un territorio que está como no teorizado, porque está, digamos, sobredefinido por el mercado: hay como una idea de qué cosa es una novela. Pero no es una idea que tenga muchos fundamentos: en la tradición de la novela, ¿qué es una novela? ¿El Ulises de Joyce, una novela de García Márquez, un libro de Clarice Lispector?

Para mí, estructuralmente, Poeta chileno son dos libros que colisionan y que se intersectan en un espacio que sería el final. Pero esa estructura casi te diría que la vi a posteriori, en el momento en que tuve que empezar a hablar de la novela. Pero el libro sí coquetea mucho con la posibilidad de ser una novela tradicional. Sus transgresiones son inesperadas justamente porque durante muchas páginas no hay transgresión. Esta idea de que son dos novelas que colisionan podía haber sido explícita, pero me interesaba que no se marcara. Que, de pronto —aunque sé que esto puede tener consecuencias porque cada lector es distinto—, al empezar la tercera parte uno se preguntara: ¿dónde está Gonzalo? Si lo pongo en el plano estrictamente literario, bueno, lo que se está preguntando el lector en la tercera parte es lo que Vicente se preguntó durante mucho tiempo: dónde está Gonzalo. Así como Vicente pierde a Gonzalo, el lector también lo pierde. Esas anomalías son formas de realismo; la vida queda abierta, no es una novela que se cierre.

¿Buscas esas posibilidades cuando escribes? Es decir, ¿lo que te interesa es el experimento, “vamos a ver con qué me encuentro”?

Hay algo transitorio, contingente a la escritura, que a mí me gusta mucho. Diría más bien que me pongo en situaciones, y ahí aparece la improvisación. Pero como improvisa un músico, que sabe tocar instrumentos y que por eso puede, de pronto, desconfiar de la manera como lo tocan, o meter una nota que no había usado antes.

En la charla de ayer decías: así como hay que preguntarnos qué significa escribir bien, hay que entender que la literatura no tiene reglas.

No las tiene, aunque tenga constantes reglas provisorias, por así decirlo. Por eso decía: claro, uno puede enseñar a escribir una mala novela. En la prensa prevalece una aproximación sobretematizada a la literatura: se clasifican los libros por su tema. Y, en general, las obras literarias escapan de los temas… Esto que voy a decir es bastante estúpido, pero leer toma tiempo, ¿no? No puedes producir 20 artículos sobre novelas en una semana, pero es lo que hacen muchos periodistas, porque están obligados a hacerlo. Se preguntan cuál es la tendencia en las novelas y se encuentran una semejanza mecánica: que están escritas en primera persona, o que son policiales, o que son de terror. Pero la verdad es que cada uno de esos libros, si vale la pena, tiene su especificidad, su rareza.

¿De dónde va a salir —en momentos también de crisis del periodismo— una mirada que armonice con la complejidad de la literatura? Es una palabra que tenemos atravesada: la gente no quiere oír hablar de complejidad porque, además, se volvió condición de existencia. A diario tienes que tomar múltiples decisiones para entretenerte, para informarte, hay desconfianza sobre los partidos políticos, los centros de vecinos… No quieres que decidan por ti, y, sin embargo, nos gustaría confiar. La tentación es aceptar una versión simplificada de la vida, como la que te ofrecen Trump o Bolsonaro, alguien que me dice que va a hacer las cosas fáciles […] Pero es que en la literatura se pueden hablar las cosas. No necesitas soluciones artificiales, tajantes; no necesitas complicar  una idea que podría ser expresada lisa y llanamente. Si tú quieres defender una causa, hazlo; pero, si lo que quieres decir cabe en una pancarta, haz eso y no una novela.

Dijiste que al escribir te pones en situación de que te ocurran cosas. ¿Eso es parte de tus rutinas?

[Mijaíl] Bajtín hablaba de extraponerse: uno, al escribir, siempre está extrapuesto, mirándose desde fuera. Pero no es un ejercicio que deba ser paralizante. Es una manera de estar en el mundo. Es un paso importante en el crecimiento, ¿no? El momento en que los niños empiezan a tener conciencia de los demás. Hay un momento en que piensan: “Mira, mi papá va a decir esto”. Esto es muy hermoso, aunque también puede ser abrumador.

Hablábamos de eso con un amigo el otro día: yo siempre me pongo nervioso cuando regalo un libro mío. Me parece una situación extraña; me parecería mucho mejor regalar un libro que escribió otra persona. Así que me imagino cómo lo va a leer esta persona en particular, y tengo pocas herramientas para imaginarlo. Una variante extraña de ponerse en el lugar de otra persona.

Pero eso estamos haciendo todo el tiempo, ¿no? Yo creo que la mirada literaria, en general, entiende las identidades como algo en constante transición, en constante movimiento. Eso está en los personajes de la narrativa clásica, ni qué decir en la poesía. Desde formas muy literales como, no sé, los heterónimos de [Fernando] Pessoa, los que se inventan un montón de escritores, que son muy distintos entre sí, y luego ya es muy evidente que hay una serie de personajes disputándose el ego.

Y luego lo divertido es jugar a adivinar cuál personalidad escribió tal poema.

Yo creo que Pessoa era fiel a ciertos temas. Igual no son tan distintos sus personajes. Mira, igual ese juego de mesa debería existir.

¿Para ti es importante escribir de la realidad, de temas políticos, por ejemplo, como la dictadura en Chile o la violencia en México?

Son cosas que están incorporadas inevitablemente. Formas de volver a casa, por ejemplo, es un libro sobre aquel proceso de la dictadura en Chile. Pero más que retratar los hechos, me interesaba esa novela interna que cada cual llevaba en relación con la historia de Chile, una sensación colectiva que iba más allá de la historia particular. Yo creo que era el tema de los años noventa; para nosotros era el tiempo en que dejamos de defender las perspectivas de nuestros padres, y de una insistencia de los medios en la democracia y en lo que podía significar una imagen positiva de Chile. Nosotros no sentíamos eso. En Poeta chileno era algo muy claro, al menos para mí: pensábamos que pertenecíamos a un país de mierda con una poesía maravillosa…

Pero, ¿quieres que hable de política? Es que yo no hago periodismo. Por supuesto, siento cierta urgencia expresiva, pero no siento que sea una obligación hablar de esto o de lo otro. Los libros no siempre hablan de lo que parece que hablan, y hay que dejar que otros se los apropien. Por ejemplo: sí me parece importantísimo en México hablar de paternidad; no de una manera sentenciosa, ni aleccionadora, pero hay una narración ahí de cuestiones que, siendo personales, son comunes: discutir la masculinidad y la paternidad.

Ahora, a mí me interesa lo que sucede con los textos en un campo de resonancia abierto a otra temporalidad. La literatura crea otra temporalidad y tiene unos efectos que son muy difíciles de medir. En la mañana leíste un poema de Emily Dickinson, que te quedó dando vueltas en la cabeza, y después estás en el banco y resulta que hay una relación entre esas dos cosas. Tú vas con tu literatura en la cabeza, ¿no? Vas caminando por la calle y tienes en la cabeza a César Vallejo, una canción de Soda Stereo, no sé; todo está ahí, es parte de tu forma de estar en el mundo. Para mí es importante el campo de resonancia, que se abre a una temporalidad completamente incierta. Es justo lo que me ha alimentado a mí.

No es que, porque seas padre, ahora escribas sobre papás o padrastros.

Exacto. Pero luego, también, la forma como repercute en mí lo que he leído —lo que se demora uno en revelar, así como se revelaban antiguamente las fotos—, creo que ahí hay algo. Una persona que lee un libro de 500 páginas está casi en una posición subversiva respecto al flujo del tiempo, y hay un efecto de absoluta intimidad: estoy hablando con alguien que no está ahí, no es un acto de comunicación inmediato, sino la representación de un acto de comunicación. Yo creo que, al escribir, estoy constantemente invocando esa temporalidad. Por eso decía ayer: es natural que la sociedad nos perciba a los escritores como productores de libros, pero no somos eso. Un amigo decía que publicar un libro es casi una excusa.

Ayer dijiste que escribes todo el tiempo, ¿puedes contar qué publicarás próximamente?

No. No te voy a contar nada porque todavía está muy en pañales. Estoy escribiendo una novela, lo estoy pasando muy bien. Y siempre es muy laborioso; pero, a la vez, muy placentero. De pronto pienso: si ya publiqué, no sé, dos mil páginas entre todos los libros, ya debería ser más fácil. Más rápido. Ayer lo hablábamos, ¿no? ¿Qué significa la rapidez en la escritura? Pero siempre es muy lento, muy laborioso.

Para saber más
:: “La literatura es un acto de conexión”: Alejandro Zambra en la Cátedra Magis de Literatura.
:: Creación Literaria ITESO.