Recientemente galardonado en los premios Oscar por Birdman, el mexicano Alejandro González Iñárritu se ha construido una trayectoria con una manera propia de concebir el cine y la vida. Su apuesta por la forma cinematográfica y la complejidad de sus personajes lo han convertido ya en uno de los autores de cine contemporáneos más originales e interesantes del mundo

En las abundantes entrevistas que ha concedido a diversos medios de comunicación, el realizador Alejandro González Iñárritu a menudo utiliza las palabras complejidad y profundidad. Con la primera alude a los conflictos que encaran y encarnan sus personajes, da cuenta del abanico de características que él observa en el fenómeno humano; la segunda hace referencia a la huella que dejan las experiencias vividas, pero también a una de las ambiciones de su acercamiento a las problemáticas que trata y de los alcances de su labor.

La complejidad se manifiesta en los contrastes y las contradicciones que, entre otros, padecen Octavio en Amores perros (2000), Jack Jordan en 21 gramos (2003), Richard en Babel (2006), Uxbal en Biutiful (2010) y Riggan Thomson en Birdman (2014).

De la profundidad tenemos atisbos en sus comportamientos, en sus aspiraciones y sus emociones, en las implicaciones de lo que hacen y están dispuestos a hacer, y se hace sensible mediante el abordaje que el cineasta diseña: el acompañamiento que les dedica, los seguimientos que hace la cámara detrás de ellos, la “marcación personal” —en algunos casos epidérmica— que lleva a cabo. En la forma cinematográfica cobra forma el apasionamiento del cineasta: la fuerza presente en su discurso mediático no es sino otra manifestación de la fuerza que empuja su cine. En su filmografía queda la impronta de una personalidad, de una manera de concebir el cine y la vida. Eso es lo que al final —o por principio— se denomina cine de autor.

González Iñárritu, conocido por sus amigos como El Negro, nació en la colonia Narvarte del Distrito Federal el 15 de agosto de 1963. Es el menor de siete hermanos y en su infancia dejó honda huella una mala racha que vivió su padre, quien trabajaba en la banca y luego apostó por la recuperación económica vendiendo frutas y verduras. En su adolescencia, Alejandro planeó su fuga con una mujer mayor que él. Los resultados fueron fallidos y, a los 17 años, se embarcó en un buque carguero con rumbo al Atlántico y al Mediterráneo. Así conoció las miserias del norte de África y del sur de España. De regreso en México se inscribió en la licenciatura en Comunicación de la Universidad Iberoamericana, que abandonaría dos semestres antes de titularse. En su curriculum formativo también merecen mención las lecciones recibidas del director de teatro Ludwig Margules y las de Judith Weston, con quien estudió dirección de actores y que ha conseguido celebridad como maestra de realizadores e histriones.

Posteriormente, en 1984, iniciaría una carrera en la locución y la producción radiofónicas en W Radio, estación en la que ascendió hasta la dirección. Además incursionó en la composición musical y su nombre aparece en los créditos de películas de ficheras, como Un macho en la cárcel de mujeres (1986) y Un macho en el salón de belleza (1987), dirigidas por Víctor Manuel Güero Castro y protagonizadas por Alberto Rojas, El Caballo. También desempeñó ese papel en Fiera solitaria (1987) y Garra de tigre (1989), de Hernando Name.

Años después fundó la productora Zeta Film y trabajó para Televisa. De esta época es Detrás del dinero (1995), cuyo reparto es encabezado por Claudette Maillé y Miguel Bosé, que durante poco más de media hora sigue los pasos de una cajera de banco atormentada y su amante bandido. Al año siguiente firmó la realización de El timbre (1996), mediometraje de 44 minutos en el que Damián Alcázar ocupa el papel principal. También incursionó en la publicidad, su compañía se encargó de la imagen del Canal Cinco de Televisa.

El despegue de su carrera llegaría con Amores perros, su primer largometraje, que inició en Cannes una exitosa ruta festivalera y no sólo puso al realizador en el mapa de la cinematografía mundial:  inauguró una filmografía que, cuatro largos y un puñado de cortos después, brilla por su solidez.

Amores perros

Con un guión escrito por Guillermo Arriaga, que gana fuerza mientras crece en inteligencia (en la estructura, en los diálogos, en la trama) y no oculta su deuda con Quentin Tarantino y su Pulp Fiction (1994) —si bien el escritor habla de coincidencia más que de influencia—, la cinta se asoma a las profundidades de la sordidez humana, que encuentra un infierno a modo en la ciudad de México. Recoge tres historias que se entretejen y que coinciden en un punto; el relato brinca hacia atrás y hacia adelante en el tiempo para enredarlas y desenredarlas. Así, exhibe de manera contundente la realidad de la “familia mexicana” con un padre ausente, otro que quiere serlo y uno más que quiere y no puede regresar a ocupar ese lugar, abandonado años atrás. Explora además la conflictiva relación entre hermanos, que tiene un símil en las peleas caninas y actualiza el relato bíblico de Caín y Abel. Todo en el microcosmos de un df ecléctico y sórdido, violento y teporocho, que ofrece un futuro negro para su gente, como el nombre que recibe el perro peleador y el camino que recorre El Chivo (Emilio Echevarría) hacia el final. Y aunque estrecho, la cinta deja un margen para la esperanza.

En el guión ya están muchas de las virtudes de la cinta; no obstante, la mano de Iñárritu es determinante: mediante un manejo constante de los contrastes y una propuesta chocante pero fascinante, consigue expresarse desde las vísceras y alcanzar las del espectador. Tiene el buen tino de imprimir frescura y un estilo visual ad hoc para cada una de sus historias, con la constante de filmar con la cámara al hombro del operador, lo que transmite el nerviosismo y la tensión que habitan las tres historias. La labor del cinefotógrafo Rodrigo Prieto, quien registra el vértigo de la acción de una manera casi naturalista, es fundamental. Es además plausible la elección de los actores, en particular la de Gael García Bernal, quien también iniciaría así una exitosa carrera cinematográfica. Aunque son evidentes algunos baches (la historia de la modelo es floja y larga, el llanto final del padre que regresa se antoja forzado en lo narrativo y poco verosímil en lo histriónico), el resultado es encomiable. La cinta inauguró una década brillante para los realizadores mexicanos y tuvo en el debut de González Iñárritu uno de los más prometedores desde el de Guillermo del Toro.

De Cannes regresó con el Gran premio de la sección Semana de la Crítica. Pocos días después se estrenó en México e inició una rentable circulación por todo el mundo.

21 gramos

21 gramos fue el primer proyecto de El Negro realizado fuera de México. Y la emigración, en este caso a Estados Unidos, también fue exitosa. Si Amores perros dejaba ver a un cineasta que sabía lo que quería, su segundo largometraje confirmó a un cineasta que, en su juventud, daba muestras de madurez. De nuevo contó con un extraordinario texto de Guillermo Arriaga, habitado por la agudeza, por la emoción, que atisba dolorosas profundidades. Arriaga e Iñárritu dejaban claro que no jugaban a hacer cine: para ellos éste era cuestión de vida o muerte.

21 gramos recoge, también, tres historias que se entrecruzan luego de un accidente vial. Avanza a partir de la fragmentación narrativa, del constante salto temporal. La propuesta en cámara es congruente y revela la sordidez de las existencias aquí registradas: a pesar de las muchas luces con las que trabaja el cinefotógrafo Rodrigo Prieto, una vez más, la impresión es que las imágenes fueron “capturadas al natural”.

Las historias siguen a Cristina (Naomi Watts), una drogadicta que tiene en su esposo e hijas el apoyo para seguir adelante; Jack (Benicio del Toro) es un exconvicto que ha encontrado en la palabra del Señor una vía de regeneración; Paul (Sean Penn) está cerca de la muerte, esperando la donación de un corazón para seguir vivo. Un mal día, todo cambia en un trágico instante: Jack atropella a la familia de Christina y el corazón de su esposo continúa vivo en Paul. Jack asume el terrorífico castigo de su crimen involuntario; para ninguno de ellos la vida puede seguir igual.

El cuerpo pierde 21 gramos al morir. En la conclusión, Paul se pregunta qué se gana o qué se pierde cuando este peso se desvanece. La respuesta trasciende la película (y éste es otro de sus méritos). Para no variar, González Iñárritu imprime una intensidad extraordinaria; así crece su cinta en emotividad a pesar de la fragmentación (¿o gracias a ella?). Entrega una película que duele y que, como la vida, permanentemente nos pone de cara a la muerte. Es cierto que no puede sostener la intensidad a lo largo de toda la cinta, que acaso pudieran aligerarse algunos gramos, pero lo cierto es que el cineasta pone vida y corazón en cada plano, que trabaja de manera impresionante con los actores. De cada abrazo emana calidez, en cada sollozo se va la vida.

21 gramos repasa con honestidad algunos lugares comunes: Dios da, Dios quita; lo que vivimos obedece a la voluntad del Señor; luego de la muerte, la vida sigue; la vida y la muerte son dos caras de la misma moneda. Pero Dios no siempre equilibra la ecuación y a menudo quita más de lo que da; la voluntad del Señor puede ser más cruel que amorosa; para Cristina, la vida simplemente no sigue; la moneda en la que cohabitan vida y muerte está en el aire, pero como en un volado. El tándem Arriaga-González Iñárritu también abre aquí una ventanita de esperanza… y un gran espacio para el amor.

Babel

En el último largo de la que se conoce como “la trilogía de la muerte”, el cineasta amplió aún más el paisaje geográfico. Ahora ubica su propuesta en África, Asia y América. Pero en Babel la lengua no sólo incrementa la distancia: en la Babel heredada por el 11 de septiembre de 2001, las fronteras marcan entornos excluyentes a los que resulta azaroso (por lo menos) ingresar. Ahí la comunicación es precaria, pródiga en malentendidos… y en agresiones. Si a ello añadimos la estupidez que el género humano cultiva con orgullo, pues ya podemos imaginar lo que habrá de resultar cuando otro accidente —de los que suele proponer Guillermo Arriaga— provoque un encontronazo entre personas que, de otra forma, no habrían entrado en contacto.

En Babel cohabitan tres historias y un arma. El argumento inicia en Marruecos cuando el arma de marras va a manos de los hijos de un pastor, es apuntada a un autobús de pasajeros extranjeros y una bala alcanza a una turista estadunidense. Ahí se inaugura la odisea del marido por llegar a un hospital en un país que luce inhóspito y hasta hostil. En Estados Unidos una mucama mexicana tiene su dosis de sufrimiento cuando viaja a México para asistir a la boda de su hijo. La tercera historia sigue a una sordomuda japonesa en sus frustradas aventuras amorosas.

El conjunto se une con fluidez, con un mensaje contundente, con momentos afortunados en donde el montaje enriquece el mosaico. Pero al final, las historias se pegan a la fuerza. Porque si bien es cierto que la mexicana y la marroquí tienden vasos más o menos comunicantes, la japonesa es de una fineza que salpica de extrañeza al todo. En las dos primeras la estupidez es un tema, una constante, pero también una práctica de la que no se alcanzan a librar Arriaga y González Iñárritu: una cosa es que la mujer mexicana reconozca que hace cosas estúpidas y otra que el guión provea situaciones a montones para explayarse (¿a quién se le ocurre ingresar a Estados Unidos, como indocumentado, con dos niños estadunidenses? ¿Cómo explicar la insensata huida a la que se lanza el personaje que personifica un sobreactuado Gael García Bernal? ¿Cómo calificar la fuga de los marroquíes que emprenden la caminata ¡al lado del camino vehicular!?). Por si fuera poco, lugares y situaciones son filmados con una lente turística, atenta a un folclore que parece superficial.

Babel parte del que acaso es el guión más flojo de la trilogía; sin embargo, ante la debilidad textual salen al quite las virtudes de González Iñárritu, quien aquí tenía su mejor desempeño hasta ese entonces. No en vano salió de Cannes con el premio al mejor director. En todo caso, la maquinaria narrativa-cinematográfica del tándem Arriaga-González Iñárritu ya parecía desgastada. Y poco tiempo después ya estaría rota.

Biutiful

Después de hacer públicos sus desencuentros y escenificar un divorcio artístico, Arriaga se lanzó a la realización y El Negro a la escritura. Éste es autor de la historia y coautor del guión de Biutiful, cuya acción se ubica en Barcelona y sigue las contrariedades que experimenta Uxbal (Javier Bardem) cuando se entera de que padece una enfermedad terminal. Él, que tiene el don (o la maldición) de escuchar a los muertos, comienza a hacerse a la idea de que pronto estará entre ellos. Pero antes se da a la tarea de enmendar los males que acumuló a lo largo de su errática existencia, como contribuir a la explotación de inmigrantes orientales y africanos y no saber hacer funcionar la relación ni con su depresiva esposa ni con sus hijos.

González Iñárritu concibe una vez más un obsesivo acercamiento: se diría que monta la cámara en su protagonista, quien simbólica y gráficamente lleva sobre sus espaldas el peso de la cinta. El devenir de Uxbal es, así, el de Biutiful. Este personaje engrosa la galería de personajes que no encuentran el reposo, que ofrecen un abanico de debilidades y se rehúsan a abandonarse a su suerte: como afirmó el realizador en una entrevista televisiva con Cristina Pacheco, no le gustan “los personajes certeros, ni heroicos ni perfectos ni predicadores”; le gusta “el ser humano con todas sus flaquezas y todas sus fortalezas”. Su propósito es acompañar a “un hombre que en las peores circunstancias encuentra el amor y el sentido de la vida”. Al ubicarse desde la muerte, desde la luz al final del túnel, su afán es observar la vida para hacerle un homenaje. Para ello se mueve entre la sordidez y la belleza, entre la oscuridad de la vida en sociedad y la luz posible en individuos concretos.

En Biutiful aparecen preocupaciones y comentarios, no sólo de la intimidad de Uxbal, de la familia (el padre de él, su mujer e hijos), sino de orden social: el triste escenario que hoy día ofrecen el trabajo en el mundo, la migración y la pobreza. Pero además existe la ambición de explorar el ámbito de la espiritualidad, de la metafísica. No faltan, por otra parte, las escenas de orden homosexual, la exhibición de la corrupción y el abuso. Es de esperar que este panorama genere intranquilidad, desasosiego, disgusto. Con todo y la ya habitual rendija de luz, la entrega se aleja deliberadamente de la película para sentirse bien (o feel good movie) y la apuesta es excesiva, por momentos parece demostrativa y se ubica en el umbral entre lo sobrecogedor y lo fastidioso. El espectador, en todo caso, no sale indemne de la proyección; el resultado es agobiante. Para bien y para mal.

Birdman o la inesperada virtud de la ignorancia (Birdman or the Unexpected Virtue of Ignorance)

En 2012, El Negro realizó un corto titulado Naran Ja. Es una propuesta habitada por una compañía de danza, que pone en escena una coreografía. Entre las cuestiones extraordinarias que presenta, está el hecho de ser un planosecuencia, es decir, que a lo largo de toda su duración no hay cortes. Al inicio, la cámara panea de izquierda a derecha siguiendo a una mujer, luego regresa para encontrarse con ella misma. La resolución visual —la técnica— sorprende al ojo y contribuye a enrarecer la realidad.

Este principio es llevado a alturas notables en Birdman, el quinto y más reciente largo del cineasta, que fluye sin cortes aparentes. Detrás de la cámara cuenta con la valiosa contribución, en los recorridos y las luces, del mejor cinefotógrafo de la actualidad: el mexicano Emmanuel Lubezki.

El argumento registra los esfuerzos de un actor en bancarrota, Riggan Thomson (Michael Keaton), por recuperar la fama que tuvo alguna vez, cuando dio vida al súper héroe epónimo. Para ello monta en Broadway una obra teatral inspirada en el cuento “De qué hablamos cuando hablamos de amor”, de Raymond Carver. En la ruta tiene que encarar una serie de contratiempos, como sustituir a un actor, enfrentar al sustituto, vérselas con su hija —a la que ignoró toda su vida—, enfrentar a su exesposa y lidiar con la crítica.

El planosecuencia, afirma el realizador, permite engancharnos a la perspectiva del personaje, poner al espectador en sus zapatos, vivir desde su punto de vista la realidad y sus laberintos, su angustia. Es decir, materializar un acercamiento subjetivo. Así, vivimos con Riggan sus confrontaciones con el insidioso Birdman, que aparece como la voz de su conciencia en los momentos más insospechados y aparentemente inoportunos. La cámara incluso parecería ser el pájaro humano y, al estar justo detrás de él, se esmera en agobiarlo y susurrarle al oído lo que el actor no quiere oír pero necesita tener presente para no desplomarse. Riggan precisa de la fama para validarse (y la crítica —a la que se hace una crítica— es el gran validador), porque no soporta la idea de no dejar memoria de él después de su muerte. El gran asunto de la cinta es la exhibición del insaciable ego, lo que se tiene que padecer para mantenerlo controlado. En el otro lado de la balanza (lo de González Iñárritu, no está de más recordarlo, es el contraste) está lo verdadero, que enarbola el insoportable actor sustituto.

El resultado es prodigioso. Desde la complejidad técnica consigue hacer sensible la complejidad humana: la cámara es un instrumento de espeleología que recorre el laberinto del teatro y así permite ir adentrándose en los meandros de lo humano. Birdman es la entrega más redonda y también la más exitosa de la filmografía de González Iñárritu. Así lo prueba la lluvia de premios que ha cosechado.

Otros cortos, algunos comerciales

A lo largo de los años, González Iñárritu no ha dejado de realizar cortometrajes y comerciales. Incluso, en algunas oportunidades consigue conjugarlos. Es el caso de Powder Keg (2001), que forma parte de la serie The Hire, para BMW. El crédito del guión es compartido por el realizador y Guillermo Arriaga. El corto, protagonizado por Clive Owen y Stellan Skarsgård, da cuenta del rescate de un fotógrafo de guerra y hace publicidad a la marca alemana de automóviles.

El mexicano también aporta un corto para la película 11’09’’01 (2002), que gira alrededor de los trágicos eventos que sacudieron a Nueva York y al mundo el 11 de septiembre de 2001. El realizador hace una propuesta casi de corte abstracto y le da variedad a la cinta, pero lo cierto es que contribuye poco a la reflexión sobre el aciago evento.

En la publicidad merece atención Write the Future, el comercial que realizó para una marca estadunidense de ropa y zapatos deportivos de cara al Mundial de futbol de 2010. La historia explora los escenarios que se presentan según se acierte o se falle; la fotografía es cortesía de Lubezki y en pantalla desfilan algunos iconos mundiales del deporte de las patadas. El resultado, para no variar, fue bastante exitoso y, entre otros, obtuvo el Grand Prix en el Cannes Lions Film Festival of Creativity.

Para el largo colectivo Cada quien su cine (Chacun son cinéma, 2007) contribuyó con el corto Anna. La cinefotografía también es de Lubezki y también es un planosecuencia; aquí acompaña a una pareja que ve en una sala de cine El desprecio (Le mépris, 1963) de Jean-Luc Godard.

El cine según González Iñárritu

González Iñárritu es un hombre apasionado y obsesivo, un perfeccionista. Suele hablar de las películas en primera persona con humildad no muy bien disimulada (algo en su facha y su forma de expresarse hacen pensar en Hugo Sánchez). No obstante, ha sabido contagiar sus ambiciones a sus colaboradores (a los que agradece con menor frecuencia de la que menciona la complejidad y la profundidad), quienes terminan por concretar con brillantez, en imágenes y sonidos, lo que el realizador escucha e imagina. Además de los mencionados Arriaga, Prieto y Lubezki, habría que anotar a Brigitte Broch, quien trabajó en sus cuatro primeros largos y que hace contribuciones impresionantes a la puesta en escena desde el diseño de arte. No menos valioso es el aporte de Martín Hernández —quien fue su compañero en la universidad y aparece en los créditos de todas sus películas— en el diseño sonoro. González Iñárritu afirma que necesita escuchar la película antes que visualizarla y reconoce el apoyo de su colaborador y amigo. Sus bandas sonoras delatan al músico que lleva dentro, son un terreno fértil para la experimentación y también ahí se manifiesta una evolución: si en Amores perros proponía una serie de canciones para empujar la emoción (de Nacha Pop a The Hollies), en Birdman, la batería de Antonio Sánchez ayuda incluso a establecer el ritmo, el latido de la cinta. No habría que dejar fuera, tampoco, los scores del argentino Gustavo Santaolalla para sus cuatro primeros largos. La musicalidad es un rasgo común a todos, una constante del cineasta.

La pasión y la obsesión están presentes desde la preproducción hasta la post. No es raro, así, según comenta, que en el rodaje llegue a hacer hasta 50 tomas de un plano. El rigor es patente en cada imagen, en donde puede apreciarse el cuidado por el detalle, desde la escenografía, el vestuario y el maquillaje, hasta el desempeño de sus actores. La pasión y el control crecen en la edición, proceso que el mexicano asume cual escultor o arquitecto, y al que dedica mucho tiempo y enorme esfuerzo (en Biutiful, por ejemplo, invirtió en ella más de un año). En la sala de edición, según comenta —y como decía Ingmar Bergman—, surge la película. Ahí también queda constancia de la tan mencionada intensidad.

Si bien es cierto que en sus películas se manifiestan rasgos de grandilocuencia, también dejan la sensación de ser producto de la honestidad y de la necesidad. En sus películas, el cineasta Alejandro G. Iñárritu (como ahora firma) explora lo que atormenta a El Negro, al hombre. El ego de Riggan no es otro que el ego del cineasta, que el ego del ser humano. La visceralidad antes citada no evita, eso sí, atisbos constantes de intelectualidad, así como referencias habituales a las artes: la música, la literatura y el cine. Iñárritu cuida la forma de principio a fin y hasta cierto punto se protege con ella, pero aun así, él se expone en pantalla y hace sensibles sus preocupaciones. En sus primeras tres películas, la sofisticación de la estructura contribuía a matizar los asuntos abordados. Ahora apuesta por el relato lineal (o la circular, como en Biutiful); en todos los casos, el azar tiene una función importante y está presente algo que cabría calificar como fuerza discursiva. 

La pérdida es otra constante de su cine. De Amores perros —en cuya conclusión puede leerse: “Porque también somos lo que hemos perdido”— a Birdman, los personajes acumulan pérdidas y tratan de enmendar las consecuencias de ellas. No faltan los que añoran un amor que ya no puede ser, como Uxbal en Biutiful y Riggan en Birdman; tampoco los que, como Jack y Cristina en 21 gramos o Chieko (quien protagoniza el episodio japonés de Babel), padecen el dolor del abandono. En mayor o menor grado, todos sufren por el egoísmo propio o el de los que los rodean; algunos más que otros, no dudan en transgredir el orden para obtener lo que buscan.

Iñárritu y su cine son impetuosos y aspiran a una densidad y a una hiperrealidad (como él la llama y lo valida el personaje de la crítica teatral de Birdman) que a menudo resultan más abrumadoras que conmovedoras, más sorprendentes que apasionantes. Las películas firmadas por este cineasta son experiencias más o menos reveladoras que avanzan a un ritmo pujante y pueden ser extenuantes; y aun cuando ocasionalmente hay dosis de humor, no deja de percibirse cierta gravedad (y a veces es patente la falta de frescura).

Para El Negro, cada nuevo proyecto es un reto, una prueba. Y cada vez son más demandantes. Sin embargo, al final sus ambiciones no son muy distantes de las de cualquier ser humano. Como Gabriel García Márquez, que escribía para que sus amigos lo quisieran más, Iñárritu busca con su cine algo similar. Así lo confirma una confesión que hizo en el programa de Cristina Pacheco: “Uno quiere ser querido”. m.