La originalidad comienza por la diferencia narrativa y formal, pero no se agota ahí. La ruptura con el relato lineal o en tres actos, o la utilización de determinados lentes, pueden ser necesarias, pero no suficientes. Tampoco la novedad. 

La forma más sencilla de determinar qué es original en el cine es revisar lo que no lo es. Para eso basta con visitar la cartelera comercial, donde asistimos a la reproducción de historias similares contadas de formas similares. Y cuando la originalidad aparece, no tardan en desfilar por ahí las secuelas y las copias. Como sucedió con El proyecto de la bruja de Blair (1999), que, gracias al buen uso del falso documental y el found footage (o material encontrado), refrescó al adocenado cine de terror.

La originalidad comienza por la diferencia narrativa y formal, pero no se agota ahí. La ruptura con el relato lineal o en tres actos, o la utilización de determinados lentes, pueden ser necesarias, pero no suficientes. Tampoco la novedad. Como anota Jarmusch: “Si alguien genera primero algo que te conmueve o inspira, creo que es válido apropiarte de la idea. El robo genera variaciones, y las variaciones son el motor fundamental de la creatividad”. La singularidad define, pero sobre todo la coherencia: la originalidad es orgánica.

La originalidad es como la profundidad: puede buscarse de forma obsesiva, pero si no se tiene, no se tiene. Es lo que sucede con Quentin Tarantino, quien sorprendió gratamente con Perros de reserva (1992) y Pulp Fiction (1994), y luego ha sido pura repetición. Diferentes son los casos de Jim Jarmusch, quien no cree en ella, y Paolo Taviani, quien sostiene que “la originalidad es un gran mito, el mayor de la historia del cine”. No obstante, sus películas se ubican a cabalidad en los terrenos de la originalidad. Como éstas:

Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), de Orson Welles

Welles utiliza aquí novedosos recursos que en adelante caracterizarían su cine: lentes angulares, emplazamientos en contrapicada y el uso narrativo y dramático de la profundidad de campo. Estos elementos aportan densidad a un asunto que tiende un puente con Shakespeare: el ascenso y las contrariedades de un hombre obsesionado por el poder. En El proceso (1962), que realizó años después, este dispositivo genera extrañeza. En ambos casos, los espacios son magnánimos y dan al hombre y sus miserias su justa y diminuta dimensión.

Alicia en el País de las Maravillas (Neco Z Alenky, 1988), de Jan Svankmajer

En éste, su primer largometraje, Svankmajer es fiel a la historia de Lewis Carroll. Pero al imprimirle su estilo, entrega una versión que no se parece a ninguna otra. La mezcla de animación en stop motion y live action construye ambientes y atmósferas inquietantes, una rica imaginería que surge de las peores pesadillas infantiles. Su propósito es claro: hace uso “de la animación real para mistificar, para perturbar los hábitos utilitarios del público, para dislocarlos”, o bien se entrega “a propósitos subversivos”.

El árbol de la vida (The Tree of Life, 2011), de Terrence Malick

Malick vive alejado de la parafernalia del espectáculo. A esta singularidad se añade lo más singular de su personalidad: en él conviven el poeta y el filósofo. Este último formula numerosas preguntas, incluso a un Dios que guarda silencio; el otro se lanza por las rutas de la lírica y propone una serie de viñetas que rompen con el relato lineal. Ambos exploran uno de los grandes conflictos que encara el ser humano: la oposición entre la fe y la naturaleza. Y para esbozar respuestas es preciso ir al origen mismo de la vida…

Dogville (2003), de Lars von Trier

Von Trier ha hecho de la provocación una vocación. Habitualmente explora aristas incómodas de la sociedad, y las exhibe con elocuencia y en forma original. En El jefe de todo eso (2006) ilumina la oscuridad del mundillo empresarial con una cámara que se mueve aleatoriamente. En Dogville prescinde de los muros: las casas del poblado del título se delimitan por líneas en el piso. Así se hace transparente la mezquindad de los pobladores y el realizador consigue dar fuerza a una denuncia reveladora.

Dunquerque (Dunkirk, 2017), de Christopher Nolan

A Nolan le encanta manipular el tiempo en formas sorprendentes. En Memento (2000) va del pasado al presente para dar fuerza al conflicto del personaje. En Dunquerque incursiona en el género histórico, que rara vez rompe las convenciones de tiempo y espacio, y hace coincidir —por medio de la alternancia— tres sucesos que tienen bases temporales diferentes: el primero cubre una hora; el segundo, un día, y el tercero, una semana. La cámara y el montaje hacen el resto, y el resultado es fascinante.