Al pensar en los grandes clásicos del cine de Hollywood, como Casablanca (1942) o Lo que el viento se llevó (1939), es probable que vengan a nuestra mente los nombres y las imágenes de los actores, o tal vez el apellido del realizador. ¿Pero quién o quiénes las escribieron? Sí, el autor del guión por lo general queda en el olvido. A menos que se trate de autores que han conseguido notoriedad por sus palabras (porque en el origen fue la palabra) para las películas en las que han participado o para la prensa. Como Charlie Kaufman… y Guillermo Arriaga

Al poco tiempo de haber obtenido el Gran Premio en la Semana de la Crítica en Cannes, Amores perros (2000) ya era un hito. Y como cabe esperar cuando una cinta es exitosa, los reflectores se dirigieron en particular a su realizador, Alejandro González Iñárritu. Pero no acaparó toda la luz: las virtudes del guión alcanzaron para iluminar a su autor, Guillermo Arriaga. El primero era conocido en la ciudad de México por su trabajo como locutor radial y publicista; el segundo, por haber publicado tres novelas, una de las cuales, Un dulce olor a muerte, había sido “llevada” al cine con poca fortuna por Gabriel Retes. Ambos habían coincidido tiempo atrás en la Universidad Iberoamericana, donde Arriaga era un respetado maestro e Iñárritu un discípulo rebelde.

Su colaboración arrojó felices resultados en 21 gramos (2003), la mejor película del tándem, y en Babel (2006), que no obstante haber recibido numerosos premios (entre ellos el de mejor director en Cannes), recibió críticas y comentarios contrastantes. Luego vinieron la separación, los chismes, los celos, el encontronazo de los egos. El conflicto, según la revista Arcadia de abril de 2007, tuvo su origen en los créditos: como una parte del argumento de Babel es obra del realizador, éste pedía figurar también como guionista; el escritor demandaba que en la tirilla crediticia apareciera “Una película de”… ambos.

El asunto tiene interés porque puso sobre la mesa añejas discusiones relativas al aporte que hace cada uno de los involucrados en una película, al concepto de autor en materia de cinematografía. En algunas tradiciones, como la estadunidense, el productor lleva la voz cantante, y no es extraño hablar de “cine de productor”; en otras, como la europea, el director es la estrella, es el llamado “cine de autor”; en ninguna lo es el guionista, en cuya de-
nominación, de acuerdo con Arriaga, puede percibirse un tono despectivo, ya que presupone que su obra, el guión, es sólo una guía para la película.

Lo cierto es que por lo general el guión no es considerado un género literario, y que sólo se le concede sentido mientras la película está en proceso. Además de ser un alimento para el ego, del crédito con el que aparecen los involucrados también depende el porcentaje de ganancias al que se aspira. En el fondo hay, pues, asuntos artísticos y económicos, de egos y de pesos.

El desacuerdo entre director y escritor se ha convertido, me temo, en la rama que a muchos impide acceder al bosque que propone la vida y la obra de Guillermo Arriaga. Es sano, pues, quitarse la basurita de los ojos y echarle un vistazo.

Maestro aprobado

Arriaga no sólo convoca espectadores a las salas, sino a las charlas o conferencias que ofrece en diversos foros. Y como toda celebridad, es cada vez menos accesible. Quisimos tener un encuentro con él durante la Feria Internacional del Libro de Guadalajara, pero su agenda estuvo saturada. Lo contactamos después, y tuvimos una conversación telefónica en la que no puso límites temáticos ni temporales. Contestó todas y cada una de las preguntas desde su celular. La charla deja ver a un tipo que congrega la claridad y la pasión, que argumenta con diligencia y vehemencia. Virtudes muy útiles para la docencia, labor que desempeñó años atrás.

Antes de irrumpir en el mundo del cine y en el de la literatura, Arriaga trabajaba como maestro: “He dado clases casi 30 años, y es importante para mí. Es más, extraño dar clases.  [Es gratificante] porque aprendes mucho de tus alumnos, es como estar en examen profesional todos los días, y encima vengo de una familia en la que todos hemos dado clases, mis papás, mis hermanos, todos hemos dado clases. Creemos en el valor de la educación, y creemos en el valor de los espacios que significan los salones de clase, porque educar no es sólo lo que dice el maestro, sino la discusión que se suscita con tus propios compañeros, y nosotros valoramos mucho eso”.

Y como maestro obtenía buenas notas, a juzgar por el testimonio de Romelia Álvarez, quien fue su alumna en “la Ibero” en la carrera de Comunicación. “Sus clases eran muy amenas. Era muy amistoso, era un maestro muy cercano. Es muy bueno para hablar (y siempre está hablando). Y es inteligente, entonces pues siempre lo oyes. Y como lo sabe, pues también lo usa. En gran medida su vocación es ser maestro. Hasta donde yo recuerdo, él lo disfruta mucho”.

La experiencia académica sirvió para nutrir al escritor. Arriaga reconoce que su obra se alimenta de lo vivido, y mientras enseñaba, observaba: “He visto, luego de muchos años de dar clases, que hay una generación que quedó muy dolida por los cambios del mundo. Quedó con una incapacidad amatoria fuerte. Son hijos de las primeras parejas de divorciados, son hijos de un cambio, de una transformación social, del poder de la mujer. Entonces siento que insinúo patologías tal vez como las de El búfalo de la noche. Yo tengo amigos que tienen ahorita entre 32 y 40 años que les cuesta mucho trabajo enamorarse. [Además] existe una cantidad de películas gringas que de lo que hablan es de la falta de compromiso”.

 La literatura

En las presentaciones que de sí mismo suele publicar en las solapas de sus libros, Arriaga deja constancia de sus gustos y disgustos literarios. Y si no le gustan Lezama Lima ni Severo Sarduy, sí le gustan, entre otros, “Faulkner, Borges, Shakespeare, Rulfo, Cormac McCarthy, Hemingway, Pío Baroja y Martín Luis Guzmán”. Como lector, Arriaga espera que una buena obra literaria “me deje distinto a como yo era antes de empezar a leerla, que me mueva uno o dos centímetros, o cinco metros, o siete metros. Al moverme uno o dos centímetros veo el mundo de distinta manera. Es como un pequeño giro hacia la izquierda, me hace ver cosas que nunca hubiera imaginado que había, o puede ser un giro completo, de 180 grados”.

Como autor cree que pertenece “a una tradición dentro de la cual está incluso la Biblia, en la que la imagen o las acciones de los personajes son lo que prevalece . Si lees a Dostoievski o lees a Stendhal o pasajes de la Biblia, todo es muy cinematográfico”. Y le gustan los personajes “que están en los extremos de todo: del amor, del dolor, de la transgresión, del placer”. Con esto en mente, no es un disparate afirmar que acaso el personaje más representativo de Arriaga sea… Arriaga.

Imagen de la película El búfalo de la noche

Es un autor obsesivo, que trabaja de noche y retrabaja sus textos muchas (incluso muchísimas) veces. “En la escritura de Un dulce olor a muerte me tardé alrededor de tres años y medio; en [la de] El búfalo de la noche alrededor de cinco. Reescribo, fácil, entre 20 y  50 veces”. No es menos obsesivo en la escritura de “obras de cine”. “No es que un proceso sea más largo que el otro —sostiene—. Para mí esto tiene que ver con la belleza del lenguaje, con la construcción, con la emoción. Y para lograrlo necesitas darle vueltas y vueltas y vueltas y vueltas”. Las cifras que menciona no dejan espacio para la duda: 21 gramos la reescribió “como 70 veces”; Fuego la reescribió menos veces “porque al parecer ya aprendí un poco”. No obstante, redactó “alrededor de 40 tratamientos”. 

Inadaptaciones

A la fecha, dos novelas de Arriaga han transitado a la pantalla. Ambas con muy poca fortuna. “Creo que Un dulce olor a muerte y El búfalo de la noche son dos novelas muy difíciles de adaptar, porque lo que está sucediendo sucede dentro del personaje. Ahí es donde te das cuenta que no son cinematográficas mis obras, en el momento de adaptarlas, porque todo sucede dentro de la cabeza de los personajes. Eso implica que visualmente vas a hacer que lo que le está pasando a un personaje se revele en la película. En Un dulce olor a muerte no fue posible hacer eso, porque cambiaron el tono completamente; entonces en lugar de ser campesinos [los personajes] eran… no sé, una cosa muy extraña. Se lo dije al mismo Gabriel Retes [realizador de la cinta]: ‘Que no me guste la película no significa que no te admire como persona y que no admire las películas que has hecho, con las cuales yo crecí. Gabriel, no te confundas’. Gabriel nunca leyó la novela. Le dije: ‘Léela, entiende de qué estás hablando’. Esa película la iba a dirigir Alfonso Cuarón, por eso acepté la venta de derechos”.

De El búfalo de la noche valora el riesgo: “El búfalo… es una apuesta que hice yo, personal, por gente joven: por un director joven [Jorge Hernández Aldana], por actores que nunca habían salido en pantalla, entre ellos Gabriel González, de Guadalajara. Creo que era un proyecto muy ambicioso, y el director, en su primera experiencia, no supo resolverlo visualmente. No se pudo contar la historia, no está contada la historia, entonces hay grandes lagunas y la gente no entiende qué está pasando. Pero creo que la película tiene sus méritos”.

Un escritor, un escritor de cine

Arriaga ha dejado constancia en diversas oportunidades de que él no se considera guionista sino escritor de cine. Y así como el dramaturgo hace obras de teatro, él hace obras de cine. Esta postura tiene sustento en la literatura: “No hago distinción en lo que escribo: lo que escribo para cine también lo considero literatura. Es curioso cómo a alguien que escribe teatro nunca se le cuestiona si está escribiendo literatura. Pero a quienes escribimos dramaturgia de cine sí nos dicen: ‘¿Y cuándo escribes literatura?’. ¿Entonces qu é estoy haciendo? Un buen dramaturgo de teatro sí puede ganar el premio Nobel, un dramaturgo de cine no, no podemos ganarlo, lo cual me parece injusto”.

“Yo creo que hay escritores y escribanos. Un escribano es el que pone en papel las ideas y los mundos de otros, traduce los mundos de otros. En cambio un escritor trae una visión original, trae un mundo propio a una película. Si la obra es original y está presentando un mundo original, yo creo que es de un escritor; [es] el caso de Charlie Kaufman o de Sam Shepard. Mucha gente le confía solamente ventajas de ego. Pero no son ventajas de ego, son muchas ventajas, e incluso tanto tu posición para negociar contratos, como que la gente va a ver tus películas. Porque las escribió éste o porque las dirige éste o las actúa éste, cambia la cosa. La expectativa que puede crear una obra por quién fue escrita puede incluso influir en una negociación. Y como tú vives de esto, mantienes una familia de esto, esas pequeñas diferencias sí pueden significar el mantener o no una familia. No es solamente una cuestión de ego. Por ejemplo, con Los tres entierros de Melquiades Estrada, mucha gente la fue a ver porque decía: ‘Vamos a ver a éste, cómo escribe con otro director’. Y la gente sí fue a verla, e incluso se premió la obra escrita en Cannes. Sí hay una posición, sí hay una visión”.

Para la crítica de cine Annemarie Meier, la propuesta de Arriaga pasa por la estructura: “En sus guiones se muestra como buscador de una narrativa —en especial a través de una estructura y montaje— acorde a una experiencia vital discontinua y fragmentada. Al rechazar la organización del tiempo-espacio lineal, Arriaga muestra a los personajes y la sociedad en medio de cambios, fracturas e incertidumbres”.

Un realizador… de cine

“Lo primero que recuerdo de Memo como proyecto audiovisual, fue un documental que se llama La otra orilla de la historia, [cuyo] tema es la conquista, pero vista desde otro ángulo”, comenta Romelia Álvarez. “Entonces yo tenía una productora, en la que también estaban [el cinefotógrafo] Héctor Ortega y Lillian Haugen; Memo se acercó y nos platicó el proyecto, y entonces yo me fui con él como productora. Guillermo, que estaba empezando, era muy accesible […]  Llama la atención, pero más por su personalidad que por su pose de director”.

En alguna ocasión Shane Black (guionista de la saga Arma mortal) confesó que pasó a la dirección (debutó con Entre besos y tiros, su única realización a la fecha) porque se estaba perdiendo de la diversión que, en su opinión, supone el rodaje. Arriaga se suma: “En el rodaje de Fuego me divertí muy cabrón, sí me divertí mucho. Creo que [Black] tiene razón. Mucha gente habla de control; no hay que tener más control”. Hay otras razones, además del disfrute, que hacen atractiva la realización: “Quiero salir, quiero estar en mis paisajes, quiero estar con mis actores, quiero estar en edición, quiero ver cómo se hace la música. Es muy solitario escribir”.

Arriaga cree que la imagen del director abrumado “es uno de los clichés más terribles. Tenía amigos directores que me decían: ‘Tú no sabes lo que se sufre, no vas a poder con la presión’. ¡N’hombre, n’hombre!, no, no, no. Es de lo más disfrutable estar ahí. ¿Cómo no voy a disfrutarlo si puedo trabajar con gente que he admirado desde chiquito?”. Reconoce que él no se presiona “nada, nada, nada”. Charlize Theron, la actriz protagonista de Fuego, le decía: “¿Cuándo te vas a poner de mal humor, cabrón? Ya ponte tenso”.

Imagen de la película Fuego

El amor, el azar, la caza, la muerte.

Un constante olor a muerte

En Un dulce olor a muerte, Ramón es el primero en acercarse al cadáver de una joven que murió asesinada y a la que apenas había visto viva un par de veces. En adelante la gente del caserío donde vive supone que se trata de su novia, él lo asume y entonces debe vengarla. En Los tres entierros…, Pete Perkins (Tommy Lee Jones) regresa a México con el cadáver del personaje epónimo y busca a la chica que aparece en una foto que él llevaba y de la que, decía, era su novia. Cuando Perkins la encuentra descubre que ella apareció en la foto sólo por accidente. Y en un accidente vial se entretejen los destinos de los personajes de Amores perros, de 21 gramos.

El azar es un componente fundamental en la obra de Arriaga. Es un punto de partida para explorar lo que a él más le interesa: las consecuencias.

Y muchas veces la consecuencia ronda la muerte, por lo menos. En ello coinciden Romelia y Annemarie. “La muerte es la constante: el filito entre que te mueres y no, el riesgo de morirte”, comenta Álvarez. “Él tiene una colección de máscaras en su estudio y siempre hace referencia a que no las deja de ver porque sabe que se va a morir. Y cuando estábamos en la universidad a él le dio un infarto, o estuvo a punto. Él nos contaba que eso lo movió muchísimo, fue como un parteaguas, fue como ‘Sí, me puedo morir mañana’”. Annemarie Meier apunta que este tema puede presentarse en la vertiente de “muerte por accidente”: “los guiones de Arriaga giran alrededor de temas como la muerte (Rogelio, Amores perros, Babel, 21 gramos, Los tres entierros… y El pozo) o muerte no aceptada (Rogelio)”. Pero en sus guiones además se tocan otros asuntos, como “las injusticias de una sociedad de clases como la mexicana (Amores perros, Los tres entierros…), el machismo (Amores perros, Babel, 21 gramos) y la dificultad de comunicación  entre los seres humanos y las culturas en un mundo globalizado (Amores perros, Los tres entierros…, Babel)”.

Arriaga ha manifestado en repetidas ocasiones su pasión por la cacería, de cuyo origen, confiesa, no tiene idea: “Es inexplicable; la palabra pasión viene de padecimiento”. Gracias a ella descubrió que “pertenecemos ferozmente a la naturaleza”. No en vano sus obras son habitadas por personajes que son llevados por sus pulsiones a la frontera de la irracionalidad. En ellos aflora la naturaleza humana, contradictoria, apasionada, animal. No es gratuito, tampoco, que ubique sus historias en las fronteras. La fascinación por ésta también está ligada a la caza: “El primer lugar al que yo fui a cazar en mi vida fue Piedras Negras, Coahuila. A los 12 años crucé caminando el río Bravo, y encontrarte de frente a una ciudad y caminarla y estar en el desierto y luego estar con los vaqueros, y la única estación que puedes oír es una estación en inglés, me impactó desde niño”.

Y si el amor es una constante, también lo es que al final sus personajes difícilmente quedan emparejados, y si lo hacen, no se salvan de salir maltratados. “Lo que yo quiero dar a entender es… la sentencia ésta de Buda: el dolor es inevitable y el sufrir es una decisión”.

Imagen de la película Amores perros

El arte como seducción

“Yo creo que el cine es seducción. Cuando haces cine estás seduciendo. Todo el arte es seducción. Tienes que atraer a alguien a que se plante frente a tu obra, para que le desagrade, para que le provoque, para que lo transgreda, para que lo enoje, para que lo emocione, para que le fascine… pero tiene que seducir de alguna manera. Y en el cine tienes que involucrar a muchas personas para hacer la obra. No solamente tienes que seducir al público, tienes que seducir a la gente que la va a hacer, y creo que la mejor forma de seducción es la obra escrita. Muchos de los que escriben para cine, escriben como si no importara el estilo, y yo quiero que una obra de cine se lea como una obra literaria, que seduzca como tal”.

Ciertamente sus obras provocan éstas y otras reacciones. Es difícil permanecer en la indiferencia. Romelia comenta que, “de los libros, a mí El búfalo de la noche me molesta mucho, pero creo que es muy bueno. Me molesta porque es muy duro, incómodo, es sórdido, deprimente, te lleva como si te arrastrara a un lugar así, muy sórdido, muy extraño”.

Arriaga confiesa que una reacción del público que le ha gustado es que saliendo del cine, los espectadores llaman por celular a sus seres queridos: “Eso me lo han dicho de casi todas las películas. Entonces hay una situación de revaloración del que tienes al lado. Si las películas sirven para valorar al que tienes al lado, pues qué mejor”.

No es gratuito, así, que él se defina en función de los demás: “Hijo de Carlos y Amelia, esposo de Maru, padre de Mariana y Santiago, hermano de Patricia, Carlos y Jorge. Yo soy la gente que me rodea, la gente que me quiere y que me acompaña en este mundo”.

El cine es colaboración

González Iñárritu y una parte del equipo de Babel firmaron una carta, que apareció en la revista Chilango de marzo de 2007, en la que le reprochaban sus afanes individualistas: “Qué lástima que en tu injustificada obsesión por reclamar la sola autoría de una película parezcas desconocer que el cine es un arte de profunda colaboración. No fuiste —y nunca te has dejado sentir— parte de este equipo […] Es una pena que a lo largo de un año, en la mayor parte de las entrevistas que te han hecho y que hemos podido leer, más que un reconocimiento al trabajo de todos nosotros, sólo hemos podido percibir amargura y un insistente reclamo de atención mediática hacia tu persona”. No obstante, Arriaga afirma que de Rogelio a Fuego su visión del cine ha cambiado “muy poco, muy, muy poco”. Tiene una convicción: “Desde Rogelio hasta ahora, lo importante es la colaboración entre todos”.

Y la colaboración sigue, “lo que cambia es que es otro director. En cualquier caso tienes gente que te está dando notas. Desde mi mujer y mis hijos y mis amigos hasta productores, fotógrafos; las notas no vienen solamente del director. En Fuego tuve muchas notas de mi fotógrafo; también de Rodrigo Prieto en las anteriores colaboraciones. Entonces no es simplemente un director dándote órdenes. Yo no soy escribano. A mí me pueden dar notas; si creo que valen la pena las introduzco, si no creo que valen la pena, no entran. Punto, se acabó”.

Aunque es difícil generalizar sobre los porcentajes de autoría que corresponden a cada persona que participa en la creación de una película, lo cierto es que cuando éstas tienen su origen en obras literarias publicadas, se concede mayor crédito al escritor, como sucede con Ian Fleming y los “007”, o más recientemente, con J.K. Rowling y la saga Harry Potter.

Al parecer, en este oficio la amargura es inevitable, como sugiere Annemarie: “Recuerdo una pregunta que Tomás Pérez Turrent [guionista de Canoa] nos hizo en una plática sobre guionismo: ‘¿Conocen la palabra que define el oficio de guionista?’. Después de escuchar nuestras propuestas dijo con una mue-ca de ironía: ‘Es la palabra frustración. Frustración porque el filme nunca sale como el guionista se lo imaginó. Frustración porque la paga es mala. Frustración porque a la hora de cosechar elogios, al guionista no se le toma en cuenta. Menos en México, donde el oficio no se ha profesionalizado’”.

“Creo que la palabra frustración también define el reclamo de Arriaga a su ex alumno y amigo [González Iñárritu]”, concluye Meier. “Es, desgraciadamente, la realidad mexicana, pero también considero que la autoría del guionista necesita más atención”.

Asumir que hay una sola forma de distribuir la autoría de una película nos lleva a suponer que hay una sola forma de cine y de hacer cine. Si del séptimo arte se esperan historias y sólo historias, como reconocen numerosos cineastas (es frecuente escuchar que su objetivo principal es “contar una historia”), entonces es fundamental el aporte de las palabras que provee el escritor o guionista para encadenar acontecimientos causalmente. Pero el cine es más que historias y mucho más que palabras. Y tan cinematográficas son las rebanadas de vida que registraron los hermanos Lumière, que en estricto sentido no cuentan una historia, como las pequeñas ficciones de Méliès.

Para algunos cineastas, como Sidney Lumet, la historia es un medio para abordar un tema, un asunto. Y “el tema (el qué de la película) determina el estilo (el cómo de la película)”. Así, la forma audiovisual cobra relevancia para el buen curso de la historia, pues de ella, de la forma, dependerá la claridad y la fuerza del tema. La lectura que se realice de tal o cual situación o personaje viene “intencionada” por el registro que hace la cámara (fija o en movimiento, a una determinada altura y en un determinado ángulo) de un espacio confeccionado e iluminado de determinada manera (luz dura o suave, colorida o discreta). La imagen se moldea, además, por el montaje (el orden y la duración de los planos puede subrayar algo o simplemente hacerlo presente). El sonido redondea la faena: ¡Cuántas emociones vienen de la música! Y la decisión de la mayor parte de todo esto, de la forma cinematográfica, corresponde al realizador. El guión que entrega el escritor es un guión literario… y se compone de palabras. El realizador hace el guión técnico, concibe una planificación: hace de las palabras planos potenciales que cobrarán forma en el rodaje. Es cierto que al momento de filmar o grabar habrá aportes de los involucrados en los diversos departamentos, pero lo que termine por verse será decisión, incluso por omisión, del realizador. La autoría en cine pasa, pues, por la responsabilidad de lo que termina por verse y oírse.

Tiempo y espacio son los elementos de una división clásica de las artes. El cine es ambos; y si el cine es tiempo y espacio, el autor es el director. Es más, para la política de autores francesa, el realizador es a priori el único autor. Para ilustrarlo podríamos asomarnos a la filmografía de Stanley Kubrick, y constatar que prácticamente todas sus películas se inspiran en obras literarias de otro autor; tres de los siete largometrajes del ruso Andrei Tarkovski también tienen su origen en la literatura. Y sin embargo es perceptible en todas las películas de ambos un sello personal, una rúbrica inconfundible. Para Tarkovski, la “idea suprema del cine como arte” es “el tiempo, fijado en sus formas y manifestaciones factuales”. Y la labor del director es “esculpir el tiempo”. No obstante, reconoce el valor del escritor, si bien supeditado: “Un director puede, y a veces lo hace realmente, trabajar con un escritor que sea afín a él; y éste, en tanto guionista, se convierte en coautor: la base literaria de la película fue creada con su colaboración. Empero, en este caso el guionista debe compartir la concepción original del director; debe estar preparado para dejarse guiar en todo momento por esa concepción original y ser capaz de trabajar creativamente para desarrollarla y mejorarla cuando sea necesario”.

Aun desde esta perspectiva, es claro que hay pocos Kubricks y menos Tarkovskis, y que un realizador de medianos vuelos hará mejores películas si cuenta con una base literaria sólida. Al final, coincido con Annemarie y creo que el trabajo del escritor merece mayor atención… y reconocimiento. Tal vez la gesta de Arriaga no sea en vano y contribuya a ello. Así, con suerte, en el futuro veríamos mejores guiones y películas, porque lo que es ahora, en términos arriaganos, sigue habiendo una sobreoferta de escribanos y un déficit de escritores de cine. m

Sus libros

:Escuadrón guillotina (La otra orilla, 1991)

:Un dulce olor a muerte (La otra orilla, 1994)

:El búfalo de la noche (La otra orilla, 2000)

:Retorno 201 (Páginas de Espuma, 2001)

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