En su libro Así se hacen las películas, el realizador norteamericano Sidney Lumet propone una categorización de las películas de acuerdo a lo que éstas persiguen y consiguen: “Algunas películas cuentan una historia y te impresionan. Algunas películas cuentan una historia, te impresionan y te transmiten una idea. Y otras películas cuentan una historia, te impresionan, te transmiten  una idea, y te descubren algo sobre ti mismo y los demás.” Es cierto que semejante propuesta es cuestionable, que las categorías no existen –pero son pertinentes para poner orden ahí donde, sin ellas, tal vez reinaría el caos–; son útiles para separar el cine que nos interesa (o impresiona, o transmite una idea) del que nos puede resultar indiferente o insustancial. Y yo no sé cómo seleccionas lo que ves tú, pero yo sigo con gusto las películas de algunos autores (como las Wes Anderson), las de otros sólo las sigo por oficio (como las de Oliver Stone) y hay otras que ni por eso. Las categorías, decía.

De acuerdo con la clasificación de Lumet –con la que estoy de acuerdo, dicho sea de paso– las películas del danés Lars von Trier bien caben (y caben bien) en la última categoría. Así lo creo yo, firmemente: todas y cada una de sus entregas me interesan y me apasionan; todas se constituyen en espejos incómodos que reflejan las miserias de los mortales, en particular las morales (y si Anticristo es un guiño a Nietzsche, von Trier está más allá del bien y del mal); cada una  me impresiona y me conmueve (aunque ciertamente no con la misma intensidad: Björk cantando y bailando en la parte musical de Bailando en la oscuridad es, por momentos, insufrible), todas  me hacen ver o me confirman observaciones sobre el trasfondo de las emociones, las motivaciones y los comportamientos humanos, y en todas se manifiestan reflexiones sobre el individuo y la sociedad, pero también sobre el cine, sus formas y sus posibilidades.

“Y desde luego”, añade Lumet, “el modo de contar la historia debería relacionarse de alguna manera con la propia historia” (el estilo, pues). Y las cintas de von Trier son formalmente arriesgadas, redondas, congruentes. El danés no sólo sabe, sino que procura casi por vocación, sacarle la vuelta al estilo clásico y hacer que la historia se cuente al son que toca la técnica, y no al revés, como se acostumbra en este estilo (que busca ser transparente, invisible, con el afán de no “distraer” la atención de lo que cuenta la historia). Y con todo y que hace evidente la puesta en escena (Dogville) o el montaje (Los idiotas), sus historias funcionan, lo cual no deja de ser paradójico y sorprendente: recuerdo a más de un espectador sollozando en la oscuridad de la sala en Bailando en la oscuridad; a más de alguno aprobando con vehemencia el cambio de actitud de Grace, quien decide el futuro de la gente de Dogville que la maltrató en Dogville. Y si la filmografía previa de von Trier está llena de comentarios agudos y puntiagudos, Anticristo (2009), su penúltima entrega –la más reciente, Melancolía, competirá por estos días por la Palma de Oro en Cannes, festival al que von Trier acude con regularidad–, es provocadora y abrumadora, es tan visceral como racional. Es un prodigio, pues.

El hombre de las fobias: un breve paseo biográfico

Antes de pasar a hacer el abordaje de Anticristo, es oportuno hacer una breve digresión que, presumo, ayudará a comprender más y mejor la cinta: una visita a la biografía es un buen puente para acercarse a la cinematografía, y la de von Trier es tan singular como su cine. Lars es, en principio y desde el principio, el resultado de un experimento genético: su madre quería concebir un hijo con aptitudes artísticas y para conseguirlo se involucró con un hombre que pertenecía a una familia de artistas. Pero Lars creció diciéndole “padre” a otro hombre. En su lecho de muerte, ella le reveló el nombre de su padre biológico –hasta parece telenovela, caray–, con el que Lars nunca tuvo buenas relaciones. La revelación lo dejó sumido en un profundo malestar. Por otra parte, sus padres (particularmente su madre) eran partidarios de la libertad en la educación, y desde muy temprana edad Lars tuvo que hacerse responsable de sí mismo y tomar decisiones que por lo general los padres toman por los hijos. Él decidía si estudiaba o no, si tenía que ir al dentista y cuándo. “Creo que todos los problemas que conciernen al control y al caos proceden de mi adolescencia, cuando me dejaron increíblemente libre”, revela el cineasta. “[El] resultado”, añade, es que “uno deja todo sin hacer, lo que resulta muy angustiante”. (No es extraño, así –perdón por la diletante visita al diván–, que él, que creció sin límites claros impuestos desde el exterior, luego se inventara el corsé del Dogma 95 y sus rígidas reglas; tampoco que le impusiera una serie de requisitos a su admirado realizador y amigo Jørgen Leth en Cinco condiciones.)

         Es bien conocido que von Trier acumula más fobias que películas. Sus miedos son más amplios que su filmografía, y entre ellos se ubican: viajar en avión, barco o trenes herméticamente cerrados (incluido el metro), estar en lugares cerrados, subir a un ascensor. El cine, para él, es una forma de lidiar con sus fobias: “Debo decir que muchas cosas que he filmado en mi carrera son cosas que me repugnan. En El elemento del crimen había escenas subterráneas rodadas en alcantarillas o canales de desagüe, lugares que me producen mucho miedo. También tengo la fobia de los elevadores (que tienen un rol importante en El reino). La mayor parte del tiempo soy duro conmigo mismo.” Y es él quien confirma una sospecha que surge al ver sus películas sobre la función que su cine tiene en su vida: “Todo mi trabajo se parece a una terapia.” Anticristo, que fue escrita en un periodo de profunda depresión y filmada bajo los efectos del tratamiento que le siguió, debería ser una buena confirmación, pero él mismo lo desmiente al referirse a ella como “el infierno”.

Anticristo

La gráfica del afiche es elocuente, e incluye en el título una anticipación casi ontológica: el anticristo es femenino. La cinta, que se estructura  en un prólogo, cuatro capítulos –“Pena”, “Dolor” (el caos reina), “Desesperación” (feminicidio) y “Los tres mendigos” – y un epílogo, se encargará de ilustrar la dimensión de semejante revelación. El asunto inicia con una secuencia sobrecogedora, de una belleza memorable: mientras Ella (Charlotte Gainsbourg) y Él (Willem Dafoe) sostienen un apasionado encuentro sexual, su hijo sufre un accidente mortal. La imagen de esta secuencia, que se mueve en cámara lenta y en un contrastado blanco y negro, es cobijada por un aria de la ópera Rinaldo –intitulada, de forma premonitoria, “Déjame llorar”– de Georg Friedrich Händel; y sonido e imagen se conjugan para multiplicar el dramatismo del sexo mientras se concreta la tragedia. Eros y Tanatos yuxtapuestos en montaje alterno. Sexo y muerte, otra vez. Poesía, pura, pues.

En el inicio fue, así, la pérdida… de la pareja. A consecuencia de la muerte del hijo, ella cae en una profunda depresión, y para salir de ella recibe un tratamiento. Pero no funciona. Al menos es lo que dice él, que es terapeuta profesional. Entonces toma una decisión que va contra todo lo sabido y recomendado, y decide tratarla él mismo: cree que es posible entenderla y sanarla; y pagará cara su arrogancia. Después ambos viajan a una cabaña, aislada en el bosque, donde él comienza a (a)tenderla. Ahí ella es asaltada por el recuerdo del infante perdido y por la culpa, y él tiene atisbos de lo que vivieron su mujer y su hijo en ese espacio tiempo atrás, cuando ella se aisló para acabar su tesis, que, según descubriremos con él, gira alrededor del feminicidio. A raíz del trabajo en ella, Ella llega a creer que la mujer es el mal en persona. Y entonces se liberan los demonios, y solo con Ella, y sólo con Ella, se instala el terror.

En adelante seremos testigos de violencia sexual y sexo violento, de escenas que se acercan a la pornografía (violenta y sexual), otras que se instalan más bien en oníricos parajes y otras más que son alegóricas o metafóricas. El cineasta danés parte del cliché y lleva el asunto a los terrenos patológicos. (Y a semejanza de lo que hacía Alejandro Jodorowski con sus actores, a los que incluso exponía al maltrato, von Trier ubica a sus actores en situaciones física y mentalmente demandantes –cómo olvidar a Nicole Kidman arrastrando un pesado objeto en Dogville.) Por medio de Ella y lo que aborda en su tesis, el asunto presenta aristas físicas y metafísicas, y de esta forma ingresa en el terror por dos de sus vertientes más socorridas: la patología y la metafísica.

Von Trier ya contaba con fama de misógino antes de Anticristo. Se sabe que la Kidman le preguntó en alguna ocasión por qué odiaba a las mujeres, y que Björk en algún momento reaccionó a las demandas del realizador sobre su forma de actuar, que ella consideraba abusos, comiéndose su ropa, y al final lo acusó de “pornografía emocional”. Al respecto la Gainsbourg tiene una postura más justa, me parece. Sostiene la actriz que ella “realmente confió en él [y] también por eso encuentro injusto cuando la gente dice que él odia a las mujeres. Realmente tengo la impresión de que yo estaba actuándolo a él, que él era la mujer, que él estaba yendo a través de esa miseria, la condición física, los ataques de pánico”. No muy lejos de su percepción está Heidi Laura, quien realizó una investigación sobre misoginia para el cineasta, y reconoce que al principio de su trabajo le gustaba “el hecho de que él iba a mirar a las mujeres desde un ángulo muy diferente en esta película: esta película no examinaría más la tendencia de las mujeres hacia el autosacrificio, sino el lado fuerte, peligroso, malvado de la mujer como lo perciben los hombres. Mi investigación podría proveer inspiración sobre todas las formas en las que la ansiedad de los hombres acerca de las mujeres se ha presentado a través del tiempo”. Laura sugiere, además, que hay una distancia entre lo que cree el cineasta y lo que presenta su obra: “Hay una gran diferencia entre poner a prueba puntos de vista muy poco comunes y someter a la audiencia a visiones que son espeluznantes, extrañas o incluso terribles, y hacer de hecho un apunte acerca de la naturaleza de la mujer. El arte permite sumergirse en los bajos fondos de las emociones que normalmente evitamos –de hecho, ¡debería hacer eso! Anticristo muestra aspectos completamente nuevos de la mujer y añade muchos matices a los anteriores retratos que de la mujer hizo von Trier, pero realmente no puedes darte cuenta por sus películas cuál es su verdadera visión de la mujer.”

En Anticristo von Trier echa por tierra la añeja oposición entre la irracionalidad femenina y la racionalidad masculina: exhibe la inexactitud de la tradición que ubica en la mujer la fuente del mal y en el hombre la del control. Ella ubica en la naturaleza el origen del mal que ella cree ser; Él, por su parte, no es menos propenso a seguir arrebatos irracionales. De hecho, como señala Laura, “él es la persona que más cambia cuando confronta la naturaleza y entra en contacto con su propio lado oscuro, y natural, de asesino –y eso sólo sucede cuando abandona toda lógica y razón y métodos psicológicos. Pero el asunto, como de costumbre, es reglado por Ella. Porque para von Trier la mujer representa una obsesión, se diría que es una constante de su filmografía: una buena parte de ella es habitada por ellas. Pero si en Rompiendo las olas o Bailando en la oscuridad la mujer encarnaba la bondad y la generosidad, su rol cambia en Dogville y tiene su límite en Anticristo. Aquí Ella encarna el mal: descubrimos que maltrata al hijo y en su ansiedad y depresión no duda en culpar a su pareja de sus propios padecimientos. Von Trier, que ubica el relato en los terrenos de la patología, echa mano de un simbolismo que por momentos tiende a la obviedad: no duda en hacer declaraciones que de tan explícitas pueden resultar groseras (en su inseguridad, y para que el macho no se le vaya a ir, Ella perfora la pierna de Él y le instala un pesado dispositivo; el sexo hace que uno eche raíces y copular con una es copular con todas: la mujer deviene la mujer, y el sexo, un elemento del crimen).

En los créditos finales, es posible leer que von Trier contó, además de la mencionada investigación sobre misoginia, con otras sobre ansiedad, teología y películas de terror. Cabe especular sobre las razones que lo llevaron a solicitar dichas investigaciones, lo cierto es que lo que aquí muestra no se sustenta en el vacío, y que acaso así el von Trier atribulado que escribió y dirigió la cinta, tuvo un piso más allá de él. Y si se dio a la tarea de ver y estudiar películas de terror que no conocía (y dice preferir las versiones norteamericanas de El aro y que adora Carrie), Laura le hizo llegar unas joyas de la misoginia como las siguientes: Crisóstomo decía que “la mujer es arrebatada e insensata; y su codicia es como el abismo del infierno, que es insaciable”; Schopenhauer por su parte señala que “las mujeres son defectuosas en los poderes de razonar y deliberar” y que como “sexo débil” son “dependientes no de la fuerza, sino de la destreza; de ahí su instintiva capacidad para la astucia y su tendencia, imposible de erradicar, de decir lo que no es verdad”.

         Anticristo ha recibido respuestas contrastantes. En Cannes provocó risas y abucheos, y más de un periodista indignado ha pedido a von Trier que defienda su película o que por lo menos la explique, a lo que el danés (como Buñuel con relación a sus películas) se ha negado una y otra vez. Las airadas protestas de los periodistas no le provocan mayor malestar, pero lo que sí lo hiere es “cuando la gente, durante la proyección, continúa con su negatividad y sus carcajadas burlescas. Sí, esto duele. Seguro”. Y es que “sin importar qué tan ridículo pueda parecer”, añade, “la película, como todo mi trabajo, está hecha desde lo que yo llamaría un corazón puro. De ninguna manera estoy tratando de burlarme”.

         Anticristo es una provocación incluso para el más robusto fanático vontrieresco, cuantimás para los estómagos débiles. También lo es que es preciso y casi imperioso verla con una mirada amplia, no aferrarse a sus propios prejuicios y menos intentar una lectura literal, pues bien podría correrse el riesgo de verla como una invitación al feminicidio, y ciertamente Copenhague está muy lejos de Ciudad Juárez. El resultado, con todo, llega a fascinar (en su amplio sentido: “atraer irresistiblemente”, pero también “engañar”, “alucinar”, “ofuscar”, como sugiere el diccionario). Uno puede quedar sacudido: admirado o indignado (o ambos), pero difícilmente uno queda indiferente. Como decía al inicio, von Trier presenta un espejo. En él uno podría no querer mirarse, pues ciertamente resulta conveniente ubicarse de este lado de la patología, tomar distancia con los “locos de atar” que protagonizan las cintas de von Trier, reírse de sus exagerados despropósitos, tirar la enésima piedra sobre su “enferma” filmografía. Lo cierto es que con risas o abucheos, con respeto o veneración, merece atención.

         Von Trier dedica la cinta a Andrei Tarkovski, lo cual para muchos es otro gesto provocador. El danés rechaza tal intención y reconoce su profunda admiración por el cineasta ruso. Para él es “un verdadero dios” (es cierto: Tarkovski es dios), y cuando vio sus primeras películas “fue el éxtasis”. Aparentemente hay una distancia entre el cine de ambos, pero una mirada atente revelaría más de un lazo entre ellos. A reserva de explorarlos a detalle posteriormente, sirva por lo pronto, a modo de anticipación e ilustración, la posibilidad de ubicarlos en la misma categoría (de las propuestas por Lumet) y la relación espiritual y física con la naturaleza que se manifiesta en las filmografías de los dos.  

         En una entrevista que concedió a Sean O’Hagan del diario británico The Guardian, el cineasta reconoce que la revelación materna sobre su padre biológico “es una bomba que aún está explotando […] Lo que fue verdaderamente insatisfactorio, sin embargo, es que no pude hablar con el tipo que no era mi verdadero padre pero con el que pasé mi infancia completa porque ya estaba muerto […] y entonces, por supuesto, estoy en un estado de gran excitación para hacer contacto con mi familia biológica pero, cuando hago esto, es como una familia extraña. Realmente no te acercas […] Todo eso está verdaderamente inacabado”. O’Hagan concluye que “no es difícil ver de dónde vienen las confusiones de von Trier –su ira, dolor y no disminuido deseo de provocar. Es uno de los heridos ambulantes, tratando siempre de exponer y de alguna manera exorcizar, sus miedos, sus ansiedades más profundas, a través de las locas, y a menudo brillantes,  malas películas que hace”. Tal vez O’Hagan tiene razón (si bien estoy en completo desacuerdo con lo de “malas películas”) y más cuando matiza que es “escandaloso, divertido y triste, todo a la vez”.

         En el epílogo de Anticristo, Él parece liberado, sin embargo encuentra a su paso una muchedumbre de hembras sin rostro. Él, como Lars, incluso si lo busca, jamás conseguirá deshacerse de ellas. Y queda la impresión de que ellas lo rebasan, lo abruman, y si llevó la cinta al terreno del terror es porque su miedo es tan grande como la multiplicación de ellas en el pasaje mencionado. Probablemente Lars tampoco podrá deshacerse del todo del malestar original que supuso la revelación materna. Como Virulo cantaba: “Madre sólo hay una… menos mal”.

 Anticristo se exhibe hasta el jueves 12 de mayo en el Cineforo de la U de G.