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La técnica, fundamento de la maravilla

Desde los Lumière y Georges Méliès —mago capaz de hacer desaparecer a sujetos del plano o dar vida a sirenas y constelaciones—, la técnica cinematográfica es el fundamento del asombro. 

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Imagen de la película «Shaun el cordero».
Imagen de la película «Shaun el cordero».

Es bien conocida la reacción de espanto del público que asistió a una de las primeras funciones del cinematógrafo, cuando el tren hace su arribo a la estación de la Ciotat. Se habla menos del encantamiento que los primeros espectadores experimentaron ante el movimiento del mar y del follaje agitado por el viento, o el vuelo de una mariposa: la contribución de la naturaleza, que no forma parte de una puesta en escena, como apunta el polifacético Michel Chion. El registro y la reproducción del movimiento contribuyeron al nacimiento del cine con el signo del asombro. En adelante, la técnica no ha dejado de contribuir a él.

Si al inicio la gracia fue ingenua y acaso involuntaria, después el cine se dio a la tarea de concebir procedimientos más elaborados para dar aliento a otra de sus señas fundamentales: el espectáculo (en su acepción más noble, según reza la RAE: “cosa que se ofrece a la vista o a la contemplación intelectual y es capaz de atraer la atención y mover el ánimo infundiéndole deleite, asombro, dolor...”).

Desde los Lumière y Georges Méliès —mago capaz de hacer desaparecer a sujetos del plano (hallazgo accidental, posterior a un atorón de la cinta en la cámara) o dar vida a sirenas y constelaciones—, la técnica cinematográfica es el fundamento del asombro. Ya sea de forma artesanal o gracias a la maravilla de la tecnología digital, los realizadores y los técnicos han descubierto, diseñado o utilizado mecanismos capaces de despertar una amplia gama de reacciones, desde la admiración silenciosa hasta la vívida exclamación.

 

El plano de trombón

Funciona por opuestos: mientras la cámara se desplaza hacia adelante, el lente hace un zoom out (lo que se ve como un alejamiento); también puede construirse con un travel atrás y un zoom in. Por él vemos lo mismo, pero no lo vemos igual. Y resulta inquietante. Alfred Hitchcock lo inventó en Vértigo para que el espectador experimentara la angustia del protagonista. Hemos sentido su fuerza en Tiburón —y por él compartimos el azoro del guardián cuando la bestia ataca— y en El Señor de los anillos —en la que da presencia a un amenazante ente invisible—.

 

Planosecuencia

No sólo es un fragmento de larga duración, sino que, en su ejecución, a menudo la cámara hace desplazamientos prodigiosos. Orson Welles lo utiliza con maestría en Sed de mal. Son memorables los usos que dos mexicanos le han dado en tiempos recientes: Alfonso Cuarón en Niños del hombre y Gravedad y Alejandro González Iñárritu en Birdman y El renacido. Aleksandr Sokurov grabó una película completa —Arca rusa— en un planosecuencia. Con este procedimiento, la tensión crece y el tiempo, continuo, adquiere densidad. Es imposible permanecer indiferente a su encanto.

 

Stop Motion

La animación ha deleitado a chicos y grandes de todos los tiempos. El dibujo en manos de Disney o Ghibli nos coloca en un estado de gracia. Pero el stop motion, que consiste en mover paso a paso diversas figuras de diversos materiales, alcanza para la fascinación. En Guadalajara se ha cultivado con brillantez. El estudio británico Aardman ha alcanzado grados de excelencia, como puede apreciarse en Shaun el cordero. El movimiento es tan fluido que no parece animación: una hora después, tanta belleza sigue resultando encantadora y sorprendente.

 

Efectos especiales

Sin duda es uno de los elementos que mayor admiración despiertan. Hoy día, las computadoras sirven a la imaginación y a la fantasía. Pero los efectos que se consiguen por medio de la tramoya, gracias a construcciones ingeniosas, son los que más asombro provocan. Recordemos los incontables cortos de Méliès; a Moisés abriendo las aguas del Mar Rojo en Los diez mandamientos, de Cecil B. DeMille; la pelea en El origen, de Christopher Nolan, en la que el espacio realmente gira; o la estructura diseñada por Emmanuel Lubezki para proyectar lo realizado de forma digital en Gravedad.

 

3D

Después de algunos intentos fallidos en diferentes épocas, parece que esta técnica llegó para quedarse. Es un recurso que se utiliza con mayor frecuencia con propósitos comerciales que artísticos. Pero en buenas manos se multiplican las maravillas: en 3D Wim Wenders pudo capturar la profundidad dramática de las coreografías de Pina Bausch en Pina; Werner Herzog lo utiliza en La cueva de los sueños olvidados para ser fiel a los relieves del espacio y las pinturas rupestres; Jean-Luc Godard propone imágenes superpuestas para potenciar el lenguaje en Adiós al lenguaje.

 

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