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Arte hecho con la gente

La vida social es el espacio en el que están cobrando forma algunas de las manifestaciones artísticas más relevantes de este tiempo. En todo el mundo, el trabajo de los creadores tiene cada vez más que ver con la participación del público. Se trata de una perspectiva que resignifica tanto al arte como a la vida

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Pieza de La Internacional Errorista, del colectivo Etcétera, Argentina, 2005. Foto: gupoetcetera.wordpress.com
Pieza de La Internacional Errorista, del colectivo Etcétera, Argentina, 2005. Foto: gupoetcetera.wordpress.com

En 1992 el artista tailandés Rirkrit Tiravanija cocinó y sirvió gratis arroz con curri a todos los asistentes de la Galería 303 de Nueva York; la intervención artística Untitled (Free/Still) (Sin título [libre/estático]) tenía la intención de crear una experiencia en la que el encuentro y la interacción de los comensales se convirtieran en sí mismos en la obra de arte. En 1994, el colectivo austriaco de artistas WochenKlausur realizó el proyecto Shelter for Drug-Addicted Women (Albergue para mujeres drogadictas), que consistió en una docena de paseos en barco en el Lago Zúrich, a lo largo de ocho semanas, en los que los que políticos, periodistas, sexoservidoras y activistas de la ciudad de Zúrich eran invitados para conversar; a partir de las conversaciones, se logró la renta de una casa como albergue para las mujeres, financiado por donativos privados y por el sector público, que se hizo cargo de dos terceras partes de los gastos. Y, en 1999, el artista español Santiago Sierra, radicado en la Ciudad de México, realizó una de sus obras más famosas: 250 cm Line Tattooed on 6 Paid People (Línea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas), en la que tatuó una línea en las espaldas de seis jóvenes cubanos desempleados, quienes ganaron a cambio 30 dólares cada uno. El trabajo de Sierra se enfoca en la explotación laboral que resulta de la economía capitalista global y la división entre el norte y sur; en sus performances, a menudo emplea a grupos de personas vulnerables (prostitutas, drogadictos, desempleados, vagabundos, inmigrantes ilegales, entre otros). Estos son tres ejemplos icónicos de las artes participativas o el arte socialmente comprometido que se asocian con el fenómeno del arte relacional.    

Los conceptos de arte participativo, arte socialmente comprometido, prácticas sociales o arte colaborativo han adquirido gran popularidad en los últimos años, y su notable proliferación alrededor del mundo no sólo nos habla de la importancia de la participación en el arte, sino que también debe verse como parte de un fenómeno más amplio y, por ende, relacionado con el creciente interés en la participación pública, los nuevos movimientos sociales y el activismo a escala global. Como lo explica el historiador del arte Grant Kester: “Vemos una interlocución persistente con sitios de resistencia y activismo, así como el deseo de trascender las definiciones actuales del arte y lo político”.[1]

 Aproximadamente una década después de estos hitos en el arte, las prácticas del arte colaborativo y socialmente comprometido no sólo se han convertido en elementos centrales de la producción del arte y las discusiones que giran a su alrededor, sino que han desempeñado un papel en la determinación y el reflejo de configuraciones globales. Como tales, estas prácticas fueron el tema principal de la conferencia Art and Politics Reloaded. The Right to the City(Arte y política recargados. El derecho a la ciudad), realizada en junio de 2016 en Lisboa, donde participaron artistas, activistas, teóricos del arte, historiadores del arte y antropólogos internacionales, entre ellos Grant Kester, de la Universidad de California en San Diego, y Gregory Sholette, de la Universidad de la Ciudad de Nueva York, quienes ofrecieron conferencias magistrales. Uno de los objetivos principales de la conferencia era examinar, desde una perspectiva multicultural, la dimensión “global” de las prácticas artísticas colaborativas, con miras a confrontar el discurso dominante occidental (Europa Occidental y Estados Unidos) y generar una discusión acerca de las prácticas colaborativas como respuestas a los procesos de dominio y emancipación alrededor del mundo.

Arte colaborativo

Arriba: En 1999 el artista Santiago Sierra tatuó una línea de 250 centímetros en la espalda de seis personas, que recibieron un pago por ello. Abajo: Free/Still, de Rirkrit Tiravanija, en la galería 303 de Nueva York. El artista convirtió el espacio en un salón donde se cocinaba y servía arroz y curri a los visitantes

 

Arte para entender el mundo

Carlos Garrido Castellano, organizador de una de las mesas de discusión, explica la necesidad de “pensar en las prácticas artísticas socialmente comprometidas y colaborativas desde un marco alternativo, así como de intentar abrir el debate, abordar casos de estudio menos visibles y desafiar la centralidad de artistas y procesos canónicos”.[2] Esto constituye el reto, también en la discusión y en las narrativas construidas a partir de las prácticas del arte. Por ejemplo, por tradición, las prácticas vanguardistas estadounidenses y europeas se han visto como las predecesoras de las prácticas artísticas socialmente comprometidas, y han sido referencia casi obligatoria en todas las discusiones e historias. Sin embargo, el arte socialmente comprometido es un fenómeno global, y hay que analizarlo como tal. Garrido plantea dos motivos para ello: en primer lugar, porque estas prácticas artísticas nos ayudan a entender, no solamente el mundo del arte, sino el mundo en general; y, en segundo lugar, porque están dando forma a algunos de los momentos más interesantes de las historias del arte de muchos territorios y porque socavan las limitaciones y exclusividades que por tradición se asociaban a las prácticas dentro y fuera de las instituciones del arte.[3]

Al hablar del mundo actual del arte y la cultura, Sholette utiliza la metáfora materia oscura, una masa invisible prevista por la teoría del Big Bang que, a pesar de su invisibilidad y su constitución desconocida, abarca hasta 96 por ciento del universo. “Incluye las prácticas improvisadas, amateurs, informales, no oficiales, autónomas, activistas, no institucionales y auto organizadas: todo trabajo que se hace y circula a la sombra del mundo del arte formal. De una parte se podría decir que emula la materia oscura cultural por rechazar las demandas de visibilidad del arte establecido, y otra gran parte no tiene más remedio que quedar invisible”.[4] Sin embargo, en años recientes, la “materia oscura ha comenzado a brillar”, porque muchos artistas “conscientemente eligen trabajar en los márgenes del arte convencional motivados por el deseo de hacer crítica social, económica y política”.[5]

Por un lado, ha habido más iniciativas artísticas y de activismo alrededor del mundo, provenientes de la llamada “materia oscura” que opera en los márgenes del mundo artístico convencional. Pero al mismo tiempo ha habido una respuesta a estas tendencias por parte del mundo del arte convencional. Sholette muestra que “los principales museos están destinando parte de sus presupuestos a la producción de proyectos efímeros y participativos que tienen el beneficio adicional, en un ambiente de estrechez financiera, de costar relativamente poco, de no requerir ni almacenamiento ni mantenimiento y de generar un interés en el público que al parecer ya no generan las exhibiciones estáticas”.[6] Las instituciones organizan bienales de arte socialmente comprometido y comunitario, como la 7ª Bienal de Berlín,curada por el artista polaco Arthur Zmijewsli, o la Bienal de Liverpoolen 2015, que abordó la cuestión del arte participativo con el tema “¿Artes comunitarias? Aprendiendo del legado de las iniciativas sociales de los artistas”.

Existen varias organizaciones y comunidades internacionales que abordan temas y proyectos de arte comunitario, como Creative Time Summit(Cumbre de Tiempo Creativo),un congreso anual organizado en Nueva York y dedicado a la comisión de proyectos de arte público que se relacionen con la justicia social. Los organizadores declaran: “Nos comprometemos a presentar arte importante para nuestros tiempos y a involucrar a públicos amplios que trasciendan barreras geográficas, raciales y socioeconómicas”.[7] Otro ejemplo es The International Community Arts Festival (El Festival Internacional de las Artes Comunitarias, ICAF),creado en 2001 cuando, en los Países Bajos, los conceptos diversidad cultural y participación en las artes empezaban a aparecer en las políticas públicas y los debates culturales del país. Sin embargo, los fundadores del icaf tenían raíces en las academias de teatro radicalizadas y politizadas de fines de los años sesenta y principios de los setenta del siglo XX, por lo que el festival se enfocaba en colaboraciones recíprocas entre artistas entrenados y comunidades, “que tienen que ver directamente con sus vidas y el mundo en el que viven”.[8]


Arte colaborativo

Imágenes del Festival Internacional de Artes Comunitarias (ICAF, por sus siglas en inglés), realizado en 2014 en Rotterdam, Holanda.

Está también Make Art with Purpose (MAP) [Hagan Arte con Propósito], una comunidad internacional que se involucra con las prácticas del arte socialmente comprometido a través de un centro virtual de recursos para proyectos creativos que pretenden transformar al mundo. Janeil Engelstad, fundadora de la organización, explica su misión: “Promovemos modelos de producción de arte que se basan en la concientización e incluyen ideas para el cambio ambiental y social positivo”.[9] E incluso el prestigioso Premio Turner de Gran Bretaña fue otorgado en 2015 a Assemble, un colectivo londinense que trabaja transversalmente en los campos del arte, el diseño y la arquitectura para crear proyectos en conjunto con las comunidades que los usan y habitan.

Además de esto, el arte participativo ya tiene sus propios premios: uno es el Premio Internacional de Arte Participativo,fundado en 2009 en Bolonia por la comunidad artística al final del mandato de Silvio Berlusconi. El premio se creó para financiar y estimular la producción de arte que tuviera como meta desarrollar el sentido de pertenencia a una comunidad y trabajar con ella para incrementar la sensibilidad hacia el bien común.[10] Y, por otro lado, el Premio Leonore Annenberg de Arte y Cambio Social, otorgado por Creative Time desde 2009. Entre los distinguidos con este galardón está Rick Lowe, que lo ganó en 2010 por su proyecto Row Houses (Vivienda Subsidiada),comenzado en 1993 en el distrito Northern Third Ward de Houston, y quien ha creado casas para madres solteras y sus hijos, espacios residenciales para artistas que deseen crear nuevos proyectos junto con la comunidad local, centros de salud y jardines comunitarios en una de las comunidades afroamericanas más antiguas de la ciudad.

¿Por qué están tan interesadas las instituciones artísticas en prácticas que surgieron como críticas sociopolíticas a las instituciones? Sholette cree que la falta de financiamiento público, así como la ausencia de un discurso o partido realmente de izquierda, dificultan una independencia total del mundo institucional del arte. En consecuencia, las prácticas artísticas socialmente comprometidas están listas para “dejar de operar en la periferia del mundo del arte convencional donde han vivido durante décadas, para ser acogidas hoy en día con cierto grado de legitimidad institucional”.[11] De modo que el asunto ya no es tan blanco y negro, y ya no se puede hablar simplemente de las buenas intenciones de artistas que han sido “cooptados por instituciones malévolas”.[12] Sholette incluso argumenta que “el arte contemporáneo es simultáneamente su vanguardia y su realismo social”.[13] Esto ilustra las razones detrás de la proliferación masiva de las prácticas artísticas socialmente comprometidas en años recientes: por un lado, han servido como crítica a las instituciones y como emancipación para muchas comunidades marginadas alrededor del mundo; sin embargo, la popularidad y el reconocimiento que han ganado en el mundo convencional del artese debe a su institucionalización.

 

La vida social como medio de expresión

El arte socialmente comprometido no es sólo un fenómeno reciente; ha existido desde hace décadas, pero sus genealogías son complejas e intrincadas. La historiadora y crítica Claire Bishop argumenta que tres inquietudes han motivado la participación en el arte desde la década de 1960: la activación de la audiencia, la redefinición del concepto de autoría de una obra y el interés por la comunidad. Estas inquietudes vienen siendo los vínculos históricos del arte socialmente comprometido de la actualidad. Desde otra perspectiva, Sholette ve los inicios del arte comunitario en los años setenta, cuando el Consejo Británico de las Artes en el Reino Unido comenzó a canalizar apoyo hacia artistas que se desempeñaban en espacios públicos. No obstante, la diferencia es que hoy en día la tendencia apunta hacia la coreografía de experiencias sociales. Sholette y Blake Stimpson, en su obra Collectivism After Modernism (Colectivismo después del modernismo),afirman: “Este [nuevo colectivismo] no significa ni retratar las formas sociales ni luchar en el ámbito de la representación, sino involucrarse con la vida social como producción, involucrarse con la vida social misma como medio de expresión. Este nuevo colectivismo implica el poder espectral del pasado del colectivismo en la medida  que se desarrolla completamente dentro del poder hegemónico del capitalismo global”.[14] Lo que se entiende hoy por “colectivismo” son las acciones o iniciativas sociales colectivas en forma de manifestaciones públicas en la calle o en el mundo digital (el colectivismo de la Nueva Economía) como una comunidad imaginada situada en la internet. El Nuevo Colectivismo, como lo entienden ellos, reintroduce el viejo estandarte vanguardista “El Arte en la Vida”, por tanto, el aspecto de las prácticas artísticas colaborativas es parte esencial de la interpretación actual del colectivismo.

En Europa Central-Oriental (República Checa, Eslovaquia y Polonia), una región gobernada hasta 1989 por el comunismo de tipo soviético y separada de Europa Occidental por la Cortina de Hierro, la diferencia principal entre el arte no oficial del periodo comunista y las prácticas actuales de arte socialmente comprometido es que la versión contemporánea utiliza la vida misma como su medio de expresión y su medio de producción. La historiadora del arte checa Pavlína Morganová argumenta que “El Arte Acción de la década de 1960, tanto en el territorio checo como en el resto del mundo, consistía principalmente en acciones colectivas. La forma dominante era claramente el acontecimiento, que, con su espontaneidad, apertura y acento en involucrar al espectador, se acomodaba muy bien al espíritu de la época”.[15]

Yo veo estas acciones colectivas en espacios públicos como los antecedentes del actual arte socialmente comprometido, dados su carácter colaborativo, su interés en la gente por encima de los principios formales de la estética y su enfoque en crear comunidad. La comunidad que estos artistas creaban se producía en condiciones no oficiales, tenía un carácter privado y constituía a la vez la audiencia y la beneficiaria de la obra de arte, al incluir tácticas minimalistas o acciones artísticas basadas en gestos sencillos y formas de comportamiento tomadas de la vida cotidiana, como la de hacer fila afuera de una tienda.[16] Un ejemplo de esto es la obra de 1976 Line Leaving Store (Fila saliendo de una tienda), del colectivo artístico polaco Akademia Ruchu, en la que actores recreaban en forma de “espejo” una fila afuera de una tienda del otro lado de la calle.[17] Este tipo de acciones eran muy performativas y lúdicas, repetían gestos cotidianos sencillos y los contrastaban con el ambiente en el que se encontraban.

Sin embargo, en el contexto poscomunista de la región, el arte socialmente comprometido con tintes políticos es un fenómeno reciente. La expresión “arte comprometido” antes de 1989 se refería al arte que seguía los cánones del Partido Comunista, por tanto, tenía una connotación negativa en la región y se asociaba con el arte oficial apoyado por el Estado. Por consiguiente, en el contexto de Europa Central-Oriental las obras de arte que hacían comentarios políticos y sociales tomando la vida misma como medio de expresión, empezaron a surgir alrededor de 2004, cuando estos países entraron a la Unión Europea. Aparecieron nuevos temas, tales como la integración de la ue, la migración, la apertura de fronteras, la identidad nacional, la gentrificación, la ecología, el capital privado y el desempleo. Los artistas empezaron a crear arte socialmente comprometido, al igual que los artistas en todo del mundo, porque las cuestiones actuales son globales y universales.

Arte colaborativo

Imágenes de la pieza Vendedor de Lágrimas (2014), de Łukasz Surowiec y Alicja Rogalska

Un ejemplo patente de este tipo de proyectos es Vendedor de Lágrimas (Skup Łez), 2014, realizado por dos artistas polacos, Łukasz Surowiec y Alicja Rogalska, en la ciudad de Lublin, Polonia. El escenario para el proyecto era una sección de la ciudad con altos índices de desempleo y de exclusión socioeconómica, repleta de tiendas de empeño y prestamistas abusivos, en un espacio especialmente diseñado que permitía a la gente producir y vender sus lágrimas en aproximadamente 25 euros por cada tres mililitros. El proyecto duró solamente cuatro días en vez de los ocho planeados, porque se agotaron los fondos. El caso puede compararse con la obra de Sierra, Línea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas, ya que Surowiec y Rogalska también se enfocaron en la explotación económica como tema central. Como explica el antropólogo Roger Sansi a propósito del trabajo de Sierra, “su trabajo pone de manifiesto el mecanismo de autoría artística en el arte participativo como una forma de explotación… el intercambio de bienes también constituye una ‘relación social’”.[18] El potencial del proyecto no está en la transformación de la sociedad o de la economía en Polonia. Los artistas afirman que la población de Lublin “no tiene trabajo y necesita vender sus pertenencias en tiendas de empeño para cubrir sus necesidades. ¿Por qué las pertenencias vendidas no pueden ser lágrimas? Vender lágrimas es un gesto simbólico. Pagamos por algo que no tiene precio, que es íntimo y privado. Los desempleados tienen muchas razones para llorar, y se les puede pagar por estas lágrimas si deciden colaborar con el proyecto de arte”.[19] Uno de los participantes dijo: “Vivimos en una sociedad de comercialización total. El proyecto demuestra que uno puede sacar provecho hasta de las lágrimas. Pero llorar es una labor realmente difícil. Ha sido lo más difícil que he hecho hasta ahora”.[20] El proyecto fue blanco de fuertes críticas por beneficiarse de la pobreza de otros, y porque los organizadores no estaban ayudando realmente a la gente. Los artistas respondieron: “Lo que hacemos es ético. Volteamos el mecanismo de comercializar y deshumanizar a una persona. Estamos comprando, simbólicamente, la tristeza causada por una situación social particular y, por tanto, constituye una forma de crítica social”.[21] El antropólogo polaco, Tomasz Rakowski, quien estuvo presente a lo largo del proyecto, utilizó un método de entrevista con los participantes a fin de averiguar en qué medida se habían involucrado y el acto de llorar por dinero.[22] La gente lloraba para cuidar a sus hermanos menores, para arreglar su departamento, para apoyar a sus parejas y a sus hijos, etcétera. Uno de los participantes confesó: “Cada uno de nosotros viene acá con su propio proyecto. Cada quien puede escoger qué ofrecer”.[23]

A pesar de todas las discusiones acerca de la democracia directa y la participación ciudadana, son cosas que paradójicamente están ausentes en nuestra vida cotidiana. De ahí la importancia del diálogo, también propuesto por Kester en su obra Dialogical Aesthetics (Estética Dialógica)como parte fundamental del cambio social y del éxito de las prácticas artísticas socialmente comprometidas.[24] Los proyectos artísticos socialmente comprometidos generan un discurso indudablemente importante y tienen potencial para plantear preguntas acerca de cuestiones sociales y para suscitar una voluntad de cambio. En cuanto a lograr alguna forma de cambio social, los proyectos nos obligan a involucrarnos con otros y generar un diálogo. m.

El arte socialmente comprometido en México y Latinoamérica

Por Sofía Rodríguez

En México y Latinoamérica, el arte y la acción política comparten una íntima historia. Desde la gestación de las vanguardias modernas, el arte conceptual, el arte comunitario, el performance y las acciones estético-activistas, una dimensión política de crítica y resistencia ha pulsado como parte de la producción artística. Si bien esta pulsión no ha ocupado la centralidad en la narrativa de la Historia del Arte de manera permanente, los movimientos artísticos en el país y en Latinoamérica han seguido un patrón de ruptura y resistencia a los cánones estéticos y políticos en conexión con las crisis sociales. Esta relación parecería natural, pues, como observa la historiadora de arte Shiffra M. Goldman, en condiciones de pobreza e inestabilidad la acción política para el cambio social es el “lubricante” que hace la vida posible, y éste es con frecuencia provisto por el arte y la cultura.[25]

En México, la genealogía de las artes sociales y participativas que actualmente ocupan museos, galerías y el espacio público puede rastrearse hasta los movimientos de grupos y colectivos de arte crítico, comunitario y de resistencia de los años sesenta y setenta del siglo XX, e inclusive más allá, hasta los movimientos de las vanguardias modernas y sus manifiestos fundacionales. La idea de la acción colectiva como parte fundamental del proceso de las propuestas artísticas, afín a los movimientos ideológicos, sociales y políticos de inicios del siglo pasado, quedó plasmada de distintas maneras: desde el manifiesto Actual No. I del movimiento Estridentista en 1921, que proponía un arte “actualista” que respondiera a los estímulos de la experiencia urbana y borrara los límites ente el arte y la vida, o el Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos Pintores y Escultores de 1923, del influyente y conocido movimiento Muralista, firmado por David Alfaro Siqueiros, que privilegia al arte público dirigido a la sociedad por encima del individualismo, hasta el espíritu que impulsó al Grupo de Pintores ¡30 30!, bajo la premisa de que el colectivismo era parte integral de la producción artística y que el arte “podía ser un agente de transformación social, y más específicamente, nivelar diferencias de clase”.[26]

En el sur del continente, el artista e historiador Luis Camnitzer identifica un hilo conductor en la intersección de la acción estética y la acción política en la vida social.[27] En Uruguay y Argentina, por ejemplo, las propuestas artísticas de finales de los sesenta y los setenta se materializaron en proyectos de resistencia a las dictaduras militares en los que la línea entre arte y activismo parecía desdibujarse. En el primer caso, el Movimiento de Liberación Nacional-Tupamaros, un grupo armado de guerrilla, hizo confluir el arte con el activismo: con un enfoque pedagógico y una ambición transformadora, sus integrantes hicieron uso subversivo de los mensajes mediáticos y de recursos teatrales en acciones militares, robos de bancos y de alimentos y secuestros para financiar la guerrilla o para el sustento de las comunidades.[28] Con un sofisticado uso de los medios y la propaganda establecieron parámetros iniciales para la estética del activismo y para los usos políticos del arte con fines sociales y revolucionarios.[29] En el segundo caso, en la dirección opuesta, desde la escena artística grupos y colectivos politizaron su trabajo transitando hacia el activismo y la denuncia: el grupo Artistas de Vanguardia organizó en Rosario y Buenos Aires la exposición Tucumán Arde en 1968, un manifiesto artístico e intelectual que llamaba a la creación de un arte total y social y denunciaba la represión, la censura y la complicidad de artistas e instituciones públicas que colaboraron con la dictadura.[30] La exposición de arte conceptual a través de textos, panfletos, instalación, fotografía y carteles fue clausurada en Buenos Aires y el proyecto fue desactivado por el gobierno en un clima de represión política, e incluso algunos artistas fueron perseguidos por el régimen.[31] Sin embargo, su influencia reverberó en propuestas estéticas en las siguientes décadas, en las que movimientos y asociaciones hicieron uso de los recursos estéticos puestos en práctica por los “tupamaros” y los “tucumanos”. Entre esas propuestas se cuentan las acciones de las asociaciones Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, por ejemplo, en su impulso a la obra El Siluetazo (1983), de los artistas Julio Flores, Guillermo Kexel y Rodolfo Agueberry, que dibujaron en plazas y espacios públicos las siluetas de 30 mil personas desaparecidas durante la dictadura.[32]

En otros países del sur, en esta imbricación entre arte, crítica y resistencia política, también la participación de la audiencia y la interacción colectiva ha sido parte fundamental de la producción creativa. Desde las obras interactivas Parangolés,del brasileño Helio Oiticica en los sesenta en las favelas de Río de Janeiro, producidas para ser portadas como parte del vestido, o el trabajo del artista chileno Alfredo Jaar,[33] que involucró la participación ciudadana —un proyecto de testimonial y fotográfico que recogía el estado de ánimo de la ciudadanía chilena en una crítica a la vez suave y poderosa a la dictadura de Pinochet en su Estudio sobre la felicidad (1979-1981)—, hasta las fotografías de inicios de los noventa producidas por Paula Trope en coautoría con niñas y niños de Brasil, a quienes la artista entregaba cámaras hechas con latas de aluminio con un pequeño hoyo para que fotografiaran su contexto —Meninos (1993-1994).

Arte colaborativo

Rick Lowe es autor del proyecto Row Houses (Vivienda Subsidiada), que comenzó en 1993 en el distrito Northern Third Ward, de Houston, Texas. Lowe ha creado casas para madres solteras y sus hijos, así como espacios residenciales para artistas que deseen crear nuevos proyectos junto con la comunidad local, centros de salud y jardines comunitarios en una de las comunidades afroamericanas más antiguas de la ciudad.

Arte, acción y resistencia en México

En nuestro país, los puntos de inflexión que han inclinado la vocación artística hacia la resistencia crítica y a la estética de la acción colectiva han sido las crisis y movimientos sociales. Uno de ellos fue el movimiento estudiantil de 1968. El asesinato de estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco propició un cambio en la dinámica artística, antes enfocada en el trabajo plástico, hacia prácticas colectivas, lo que respondía al contexto represivo e intolerante y a su vez reafirmaba al arte como una expresión de disenso respecto al Estado y a los cánones artísticos que prevalecían en el gusto estético y el mercado.[34] A través de asociaciones y colectivos artísticos denominados posteriormente como “Los Grupos”, jóvenes artistas —entre los cuales había participantes del movimiento del 68— abrazaron las manifestaciones críticas y conceptuales del arte, el minimalismo, la instalación, el performance y el arte comunitario, con un espíritu de transformación que retaba al control hegemónico del sistema, de la misma manera que otros movimientos artísticos en Latinoamérica.[35] Algunos grupos, como Tepito Arte Acá, crearon vínculos vecinales con el barrio y con colectivos chicanos; otros, como Mira, El Colectivo, Germinal y No Grupo, se enfocaron en la colectivización del trabajo creativo, separándose de la idea del artista como un individuo; Mira, Taller de Arte e Ideología (TAI), Taller de Arte y Comunicación (Taco) de la Perra Brava y Germinal enmarcaron su actividades en los movimientos sociales y sindicales y llevaron su activismo y proyectos formativos a las calles y a comunidades rurales, mientras que otros, como Proceso Pentágono, Tetraedro y Suma se embarcaron en procesos de experimentación estética, con un fuerte componente de crítica política, siendo uno de sus momentos clave su participación en la Bienal de París de 1977.[36]

Un segundo momento de inflexión fue el movimiento del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) de 1994 en Chiapas, que denunciaba los efectos del neoliberalismo en las poblaciones más pobres del país, así como la exclusión de las comunidades indígenas del proyecto de nación. De modo similar a lo que habían hecho los tupamaros, el Subcomandante Marcos desplegó recursos teatrales y literarios en la creación de su “personaje” y de la narrativa del movimiento. De manera sorpresiva, el movimiento revolucionario se convirtió en una guerrilla de información digital con la que artistas y activistas de distintas partes del mundo se conectaron y difundieron por múltiples redes, como Ricardo Domínguez y el Electronic Disturbance Theater (1994)[37]

La consolidación de la globalización del país y el Tratado de Libre Comercio de 1994 fueron acompañados por el auge del arte contemporáneo en México, y parecía haber una ruptura en el linaje de arte socialmente comprometido. Las actividades de los grupos se desvanecieron en los años ochenta, a la par de un resurgimiento pictórico que exploraba, entre otras cosas, símbolos de la identidad nacional (un momento denominado por algunos historiadores como “Neomexicanismo”). El nuevo giro hacia el arte contemporáneo en sus expresiones conceptuales, de instalación, performance y otras prácticas que habían tenido lugar en las décadas anteriores, parecía no tener como principal preocupación las dimensiones social y política. Una aparente banalidad y ligereza en la producción artística también fue acompañada, en menor escala, por un enfoque en el impacto económico y social de la globalización en el país, en sintonía con “el giro social” que sucedía en Europa y Estados Unidos.[38] Minerva Cuevas deconstruyó corporaciones en su proyecto Mejor Vida Org (1998-); Vicente Razo recuperó el escarnio y la burla popular sobre el despreciado expresidente en su Museo Salinas (1996); Francys Alÿs y Santiago Sierra se enfocaron en la precarización del trabajo, y Teresa Margolles y el grupo semefo comenzaron su investigación con la violencia y la muerte.[39]

En las dos últimas décadas, en las que la producción artística socialmente comprometida se ha intensificado en el resto del mundo —principalmente Europa y Estados Unidos, y aún más desde la crisis económica de 2008—, también ha regresado al centro de la atención como respuesta a las crisis sociales y económicas en los países latinoamericanos.

En Cuba, la artista Tania Bruguera echó a andar el proyecto de arte pedagógico de casi una década, la Cátedra de Arte Conducta (2002-2009), que brindó capacitación de arte político y vinculado con el contexto a estudiantes de arte, y de la que afloraron múltiples obras y proyectos.[40] Más recientemente desarrolló el proyecto Movimiento Inmigrante Internacional (2011-), que vincula asociaciones, comunidades, servicios y artistas enfocados en examinar reformas migratorias y temas de representación política para migrantes.[41] En Perú, el puertorriqueño José Balado fundó en 2002 el proyecto de documental participativo DocuPerú, en el que sumó la creatividad de jóvenes documentalistas formados en la Pontificia Universidad Católica de Perú y en la Universidad de Lima, donde Balado impartía clases. El proyecto, que alcanza hoy en día cerca de 160 documentales, se gestó dos años después de que Alberto Fujimori hubiera renunciado a la presidencia, tras años de violencia y represión, con la mirada puesta en la necesidad de las comunidades de construir sus propios contenidos, y a través de ellos sus propios modelos de representación.[42]

Arte colaborativo

En el marco de una visita de George W. Bush a Mar del Plata, Argentina, en 2005, el grupo Etcétera (ganador del Premio Internacional de Arte Participativo en Bolonia, Italia, en 2013) fundó La Internacional Errorista, movimiento que reivindica el error como base de todas sus prácticas.

En Argentina, la crisis económica política de 2001 se vincula a la producción de arte comunitario y participativo: la versión actual del “teatro del oprimido” o el “psicodrama público” de las décadas anteriores, como las funciones teatrales callejeras de los grupos Jupsi, o de los grupos de teatro comunitario Catalisa Sur o Bisagra Callejera; otro ejemplo son los murales colectivos realizados con niños y niñas por el grupo Cujca.[43] En este mismo país, en estas décadas en que los cambios en las industrias culturales y las herramientas y soportes de la producción artística se han ido transformando, la respuesta de muchos artistas desde distintas plataformas ha mantenido una perspectiva crítica; el documental social tomó protagonismo en la producción audiovisual y el cine dejó las grandes ciudades para construir narrativas de la realidad social de los pueblos del interior del país, como la película Estrellas, de Federico León y Marcos Martínez, de 2007.[44] Otro ejemplo es Búsqueda en proceso, de Fabián Taranto, un proyecto digital alojado en un sitio web, activado durante las 24 horas del aniversario del 24 de marzo de 2006, que a partir de un video de una marcha de las Madres de Plaza de Mayo estableció “marcas” o puntos con hipervínculos que llevaban a la información específica de cada uno de los 10 mil 200 registros identificados de personas desaparecidas y 2 mil 500 represores de la dictadura. Cada uno de los clics de los visitantes al sitio envió un correo electrónico a distintas direcciones de organismos oficiales del gobierno, que llevaba como remitente el nombre de la persona desaparecida o represora y un archivo adjunto con el expediente.

En México, el tercer punto de inflexión del patrón de respuesta artística a las crisis sociales tuvo lugar en 2006. Primeramente, más de diez años después del movimiento zapatista, en un paralelismo con la influencia del movimiento tupamaro en las propuestas estético-activistas del sur del continente, el movimiento social y artístico en el sur de México (en Oaxaca) reflejó la influencia revolucionaria y activista del movimiento zapatista. Ese año hubo una ruptura social y cultural que inició con la huelga de profesores y continuó con un levantamiento que tomó por completo la ciudad.[45] La comunidad artística desplegó diversas estrategias para atender el conflicto, en un intento de abrir espacios de diálogo y articular soluciones en un contexto en el que la violencia y la represión habían salido de control. Se fundaron colectivos que unieron fuerzas con activistas sociales y comunidades, y artistas e intelectuales llegaron a apoyar las comunidades y activar programas sociales de intervención. Un proyecto clave y de gran influencia en la respuesta artística al conflicto fue La Curtiduría, fundada por el artista Demián Flores y la curadora Olga Margarita Dávila, enfocados en la defensa de los derechos humanos, la creación de oposición política y en proyectos vinculados con prácticas comunitarias con videoartistas, activistas ecológicos y organizaciones culturales de distintas partes del mundo.[46]

En segundo lugar, ese mismo año, el entonces presidente Felipe Calderón desplegó al ejército a lo largo del país en una lucha armada que denominó “guerra contra el narco”, cuyas consecuencias se calculan en más de 106 mil personas asesinadas y más de 29 mil desaparecidas.[47] El violento conflicto impactó, además del país, a la producción artística, pues provocó la emergencia de nuevas formas, prácticas, contenidos y, sobre todo, la politización y vinculación social de muchos artistas. Los efectos de la sangrienta guerra, y la devastación de las vidas y del territorio, han dado pie a múltiples obras y proyectos, como ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, producido por Teresa Margolles para el pabellón de México en la Bienal de Venecia en 2009, donde colgó al interior y al exterior del palacio mantas con la sangre de víctimas del conflicto recogidas de las calles de Culiacán. En este proyecto participaron familiares de las víctimas durante los días que duró la exposición: en un rito silencioso, se encargaban de rehumedecer los lienzos que guardaban la sangre y de trapear con esa agua ensangrentada las salas de exhibición del palacete, las cuales recibían a sus visitantes con un olor y un ambiente de muerte.[48] O como Nivel de Confianza, de 2015, de Rafael Lozano Hemmer, que se centra en los estudiantes desaparecidos en Ayotzinapa en 2014, para relacionar, con una cámara y un software que “reconocen” los rasgos faciales, los rasgos de personas del público con el rostro de uno de los estudiantes, otorgando un porcentaje o “nivel de confianza” en el parecido y haciendo así eco a la incansable búsqueda de los jóvenes por parte de sus familiares y la sociedad mexicana.[49] O, más recientemente, los proyectos de las mujeres tejedoras indígenas en Guerrero del colectivo La Flor de Xochistlahuaca y del colectivo Malacate Taller Experimental, de Chiapas, que introducen mensajes de denuncia de casos como los de Ayotzinapa, Tlatlaya o Acteal en sus obras textiles de bordados y tejidos.[50]

En una ruta distinta, otros artistas y colectivos se han enfocado en proyectos vinculados con la acción colectiva y que apuesten por la transformación social, en sintonía con el gran protagonismo que las artes participativas y el arte socialmente comprometido han tenido recientemente. Por ejemplo, los colectivos jaliscienses Documotora y Mirall, que realizan documentales participativo con las comunidades de la capital Guadalajara y los pueblos de la región,[51] o La Granja Transfronteriza (2011), del colectivo Toro Lab,[52] un proyecto alimentario, de investigación social, de educación y de economía creativa desarrollado con la participación de la comunidad de uno de los barrios más pobres y conflictivos de la ciudad de Tijuana. O los proyectos Palas por Pistolas (2008), o Disarm (2013), de Pedro Reyes, en los cuales trabajó con armas recogidas entre la población para reconstruirlas y resignificarlas: en el primero las convirtió en palas que sirvieron para plantar árboles en el jardín botánico de la ciudad de Culiacán; en el segundo las convirtió en un conjuntos de instrumentos musicales mecánicos automatizados para dar conciertos.[53]

Arte colaborativo

En 2015, el artista Rafael Lozano-Hemmer creo Nivel de confianza, con retratos de los jóvenes normalistas desaparecidos en Ayotzinapa en septiembre de 2014.

Esta prolífica producción artística vinculada con la disidencia permaneció durante mucho tiempo al margen de las instituciones, fuera de las narrativas formales y oficiales de la crítica de arte de nuestro país y del resto del mundo. Cuauhtémoc Medina define a este periodo como “la era de la discrepancia”, en la que el Estado legitimó y consolidó cierto tipo de arte y las manifestaciones contemporáneas —entre ellas las artes participativas— no eran vistas ideológicamente como parte esencial de la cultura.[54] Fue hasta 2007 que este curador, en conjunto con Olivier Debroise, realizó un profundo trabajo de recuperación histórica y difusión en una exposición denominada La era de la discrepancia, arte y cultura visual en México 1968-1997.[55] No obstante, se encontraron también con la indiferencia de los circuitos formales de museos e instituciones artísticas de occidente: por ejemplo, el mismo Medina narra cómo el Tate Modern, del cual fue curador para Latinoamérica, rechazó con desinterés la exposición.

Por lo contrario, recientemente, no sólo museos nacionales, como el Museo Amparo y el Ex Teresa Arte Actual, han dedicado espacios y conferencias para difundir y examinar este viraje en la producción artística, sino que la reconfiguración de las dinámicas globales y sus dimensiones de poder, la reflexión y la propuesta socialmente comprometida de Latinoamérica ha pasado a formar parte de las conversaciones y los espacios de las instituciones mundiales en el mundo del arte: los trabajos de artistas latinoamericanos como Ala Plástica, Mujeres Creando[56] o Tania Bruguera participan en exposiciones en distintos museos y galerías del mundo, así como Pedro Reyes en la Lison Gallery, en Londres, o Torolab, en el MOMA de Nueva York; o los colectivos La Flor de Xochistlahuaca y Malacate Taller Experimental en el encuentro Arte, Cultura y Exilio: Caminos de la Memoria, en París. Y desde las periferias simbólicas de la “materia oscura” que describe Gregory Shollette, los proyectos latinoamericanos constituyen sus propias narrativas del arte socialmente comprometido, que, por un lado representan las fuerzas de la discrepancia que permiten crear modelos de oposición a los modelos de interpretación de la realidad que definen a Europa y a Estados Unidos como el centro, y al resto del mundo como la periferia, como manifiesta Cuauhtémoc Medina.[57] Y, por otra parte, examinan, deconstruyen y participan en la reconstrucción de la realidad, con la conciencia de que el arte refleja y reconfigura también las formas de ser y actuar en el mundo.

 


[1]Grant Kester, artículo editorial en field Journal for Socially-Engaged Art Criticism,primavera de 2015, field-journal.com/issue-1/kester

[2] Carlos Garrido Castellano en conversación por correo electrónico, julio 2016.

[3] Ibid.

[4] Gregory Sholette, Marxism and Culture: Dark Matter: Art and Politics in the Age of Enterprise Culture,Pluto Press, Londres, 2010.

[5] Ibid.

[6] Gregory Sholette, “Delirium and Resistance after the Social Turn”, en field Journal for Socially-Engaged Art Criticism, primavera de 2015, field-journal.com/issue-1/sholette

[7] creativetime.org/about

[10] “International Award for Participatory Art”, en C.R.I.S.I., 30 de julio de 2013, crisiproject.wordpress.com/international-award-for-participatory-art

[11]  Gregory Sholette, “Delirium and Resistance... ”.

[12] Ibid.

[13] Ibid.

[14] Blake Stimpson y Gregory Sholette, “Introduction,” en Collectivism after Modernism. The Art of Social Imagination after 1945, University of Minessota Press, Minnesota, 2006, p. 13.

[15] Pavlína Morganová, Czech Action Art, Karolinum Press, Universidad Carolina, Praga, 2015, p. 79.

[16] El arte polaco de la década de 1970 ha sido investigado por el historiador del arte polaco Łukasz Ronduda, Polish Art of the 70s, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Varsovia, 2009, p. 349.

[17] Idem.

[18] Roger Sansi, Art, Anthropology and the Gift, Bloomsbury Academic, Londres, Nueva York, 2013.

[19] Łukasz Surowiec y Alicja Rogalska en Joanna Bielecka-Prus, Łukasz Surowiec y Alicja Rogalska, Skup Łez, Rewiry, Catalogue of Socially-Engaged Art Centre Rewiry, Lublin, 2013-2014, p. 128.

[20] Ibid., p. 130.

[21] Ibid., pp. 130-131.

[22] Tomasz Rakowski, “Społeczna droga donikąd. Skup Łez jako zbiórpytań właściwych”, enSkup Łez, Rewiry.

[23] Ibid., p. 131.

[24] Grant Kester, Conversation Pieces: Community and Communication in Modern Art, University of California Press, Estados Unidos, 2004; Grant Kester, The One and the Many: Contemporary Collaborative Art in a Global Context, Duke University Press, Estados Unidos, 2011.

[25] Shifra M.Goldman, The Dimensions of the Americas. Art and social change in Latin America and the United States, University of Chicago Press, Chicago, 1994, xvii.

[26] Tatiana Flores, Mexico´s Revolutionary Avant-Gardes. From Estridentismo to ¡30-30!, Yale University Press, New Haven-Londres, 2013, pp. 21, 266, 277–278.

[27] Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art: Didactics of Liberation, University of Texas Press, 2007.

[28] Ibid., pp. 44–58.

[29] Ibid., p. 2.

[30] The Avant-Garde Artists Group, “Tucumán Arde”, en Art and Social Change: A Critical Reader,  Tate- Afterall, Londres, 2007, p. 162.

[31] Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art, p. 68.

[32] Ibid., p. 74.

[33] bit.ly/Alfredo_Jaar

[34] Olivier Debroise, “Genealogía de una Exhibición”, en La era de la discrepancia: arte y cultura visual en México, 1968-1997, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2006, p. 26.

[35] James Oles, Art and Architecture in Mexico, Thames & Hudson, Londres, 2013, pp. 366–367; Camnitzer, Conceptualism in Latin American Art, p. 2.

[36] Álvaro Vázquez Mantecón, “Los Grupos, una reconsideración”, en La era de la discrepancia: arte y cultura visual en México, 1968-1997, pp. 194–195.

[37] Benjamin Shepard y Stephen Duncome, “Mayan Technologies and the Theory of Electronic Civil Disobedience”, en Art and Social Change: A Critical Reader, Tate Afterall, Londres, 2007, pp. 325–331.

[38] Cuauhtémoc Medina, “Mutual Abuse”, en Mexico City: An Exhibition About the Exchange Rates of Bodies and Values, PS1 Contemporary Art Center, Nueva York, 2002, pp. 42–45; cfr. Claire Bishop, Artificial Hells: Participatory Art and the Politics of Spectatorship, Verso, Londres, 2012.

[39] Rubén Gallo, New Tendencies en Mexican Art. The 1990s, Palgrave-Macmillan, Nueva York, 2004, pp. 10–17.

[40] Claire Bishop, Artificial Hells…, p. 246.

[41] Cfr. Nato Thompson, Living as Form. Socially Engaged Art from 1991-2011, Creative Time Books, Nueva York, 2012, pp. 121–122.

[42] Afra Mejía, en entrevista por la autora, 15 de marzo de 2017.

[43] Claudia Lía Bang, “El arte participativo en el espacio público y la creación colectiva para la transformación social. Experiencias actuales que potencia la creatividad comunitaria en la ciudad de Buenos Aires”, en Creatividad y Sociedad 20, septiembre de 2013, pp. 7-13, creatividadysociedad.com/numeros/cys20.html

[44] Ana Amado, “Arte participativo. El trabajo como (auto) representación”, en Signifição, 2010, pp. 89-92.

[45] Editorial, “Cronología del Conflicto en Oaxaca”, en El Universal, 30 de octubre de 2006, eluniversal.com.mx/notas/384529.html

[46] Olga Margarita Dávila, entrevista por la autora, conferencia vía Skype, 23 de noviembre de 2013.

[47] Amnistía Internacional, “Reporte México 2016/2017”, consultado el 27 de marzo de 2017, amnesty.org/es/countries/americas/mexico/report-mexico; Janet Cacelín, “La guerra contra el narco cumple 10 años en México y las cifras de violencia no dan tregua”, en Univision, consultado el 27 de marzo de 2017, univision.com/noticias/asesinatos/la-guerra-contra-el-narco-cumple-10-anos-en-mexico-y-las-cifras-de-violencia-no-dan-tregua

[48] Cfr. Cuauhtémoc Medina, ¿De qué otra cosa podríamos hablar?, rm, México, 2009.

[49] lozano-hemmer.com

[50] Pedro Rendón, “Tejen indígenas para denunciar violencia y sanar heridas”, en Universidad Iberoamericana, 2da Semana de Género, Arte y Diversidad, 21 de marzo de 2017, ibero.mx/prensa/indigenas-mexicanas-denuncian-la-violencia-con-tejidos

[51] Afra Mejía, idem.

[52] bit.ly/Torolab_Tijuana

[53] pedroreyes.net

[54] Cuauhtémoc Medina y Ana Longoni, “La era de la discrepancia: aristas de un hito polémico. Conversación de Ana Longoni con Cuauhtémoc Medina”, en Desacuerdos 5, 2009, p. 219.

[55] Cfr. Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, La era de la Discrepancia….

[56] bit.ly/mujeres_creando

[57] Cfr. Blake Stimson y Gregory Sholette, eds., Collectivism after Modernism: The Art of Social Imagination after 1945, NED-New edition, University of Minnesota Press, Minneapolis, 2007; Olivier Debroise y Cuauhtémoc Medina, La era de la discrepancia...

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