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Adriana Pantoja: el arte de observar el arte

La profesora e investigadora habla sobre los hallazgos de la investigación que la llevó a obtener el grado de doctora en Estudios Científico-Sociales por el ITESO, en la línea de comunicación, cultura y sociedad

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Adriana Pantoja es profesora del ITESO. Fotos: Luis Ponciano
Adriana Pantoja es profesora del ITESO. Fotos: Luis Ponciano

Adriana Pantoja de Alba, profesora del Departamento de Estudios Socioculturales (DESO) del ITESO, investigadora y gestora cultural, obtuvo el doctorado en Estudios Científico-Sociales del ITESO casi a la par que se cristalizaba la nueva Licenciatura en Arte y Creación de la Universidad. Dado que su estudio se conecta con lo que se hace en el DESO y los otros frentes desde los que se aborda la cultura en el ITESO, pues está planteado desde la perspectiva sociocultural de la comunicación, nos acercamos a ella para conocer más sobre su investigación y la manera en que trasciende en la formación de los futuros comunicadores, gestores culturales y artistas. 

 

Adriana, la observadora 

“Yo tengo una trayectoria no sólo como profesora e investigadora, sino también como gestora cultural, y había una serie de transformaciones en el ámbito cultural que me preocupaba y llamaba mucho la atención, y que tienen alrededor de quince años aconteciendo”, puntualiza.  

Un ejemplo de estas transformaciones es que cada vez más se tiende a utilizar la expresión industria creativa para referirse a la producción cultural, lo que tiene relación con un cambio en lo tocante al modelo de política y de gestión hacia un planteamiento más privatizador, que a su vez genera transformaciones muy puntuales en las maneras en las que se produce y se consume lo artístico. 

“Otra mutación que veía en este entorno tiene que ver con las búsquedas estético-políticas del arte, muy enfocadas hacia lo comunitario. Estos grandes cambios los veía venir y quería saber de qué modo este contexto producía nuevos discursos artísticos, y la manera en que este entorno incide en las formas de producir, recibir y reconocer”, señala. 

Su tesis es un esfuerzo por dar cuenta de lo que se genera como discurso artístico en el arte actual, hablando desde las condiciones desde las que se produce y se recibe. Para ello seleccionó un caso de estudio situado en un escenario específico: el del teatro contemporáneo en Jalisco —en Guadalajara—: Una pieza escénica de teatro expandido que se llamó Ciudades imposibles, producida por la agrupación Compañía Opcional.  

Durante todo un año acompañó tanto a artistas, creativos y gestores culturales que produjeron la pieza, como a los espectadores que asistieron cuando se abrió la primera temporada y cuando se hicieron presentaciones especiales en las muestras Estatal y Nacional de Teatro de 2017. 

El teatro expandido rompe con muchas convenciones de un teatro más tradicional, incluido el hecho de que maneja un lenguaje interdisciplinario en el que ya no hay relaciones tan jerárquicas entre quien funge como director y los actores y los espectadores; hay un involucramiento con lo real muy distinto de como se puede dar en una pieza escénica convencional.  

Los artistas trabajaron con personas interesadas de los diferentes públicos a los que ellos convocaron en lo que denominaron colaboratorios, que fueron un preámbulo para el armado y el diseño de la pieza, que versa sobre la Guadalajara que nunca fue, la que prometieron durante su periodo de modernización y que ha resultado en una serie de proyectos urbanísticos fallidos.  

Adriana Pantoja

Los alcances de la investigación 

“Me percaté de que hoy se produce y se recibe este arte —particularmente centrado en mi caso de estudio— en un contexto de muchas tensiones, donde artistas, creativos y gestores culturales tienen que negociar de forma permanente para poder llevar a cabo sus proyectos”, comparte.  

Una de las tensiones se relaciona con las condiciones de precariedad laboral y de autoexplotación o multiempleo —a las que se enfrentan todos los artistas en el mundo—, en las que los autores de estas expresiones artísticas contemporáneas producen su trabajo. Pese a ello, “lo hacen convencidos de que hay algo que le da sentido y potencia a sus vidas, no sólo en términos individuales, sino colectivos”. O lo que ella llama en su tesis, “La autoexplotación para la producción colaborativa de deseos”.  

“Los artistas están debatiéndose permanentemente entre la lógica económica y la artística, en donde a veces trabajan en otro tipo de cosas para sostener su quehacer artístico. El valor de mi tesis radica en que ofrezco hallazgos de primera mano, muy pormenorizados, que nos ayudan a comprender esta realidad que no siempre es tan evidente”, afirma, y añade que el caso de estudio que eligió le permitió “ver el modo en el que estos artistas se involucraron, apoyaron y trabajaron jornadas larguísimas para sacar adelante este trabajo. Fue sumamente interesante y puedes entender cómo esa actividad les permite producir una especie de arte del vivir, en tensión con esa otra realidad sumamente dura de la autoexplotación”. 

La precariedad lleva a muchos artistas no sólo a buscar más de una fuente de ingresos, sino a instrumentar lo que Adriana llama “emprendimientos inestables”: esfuerzos por generar empresas propias, en la mayoría de los casos sin apoyo, sin la preparación o sin el mercado adecuado para que puedan funcionar correctamente.  

Como pudo atestiguarlo, la precariedad también se ve en las propias instituciones culturales, públicas en este caso, que fueron las que colaboraron en la producción de la pieza. “Los proyectos salen por la voluntad de las directoras o de la gente que está al frente de las instituciones”, dice. 

Otra relación que estudió fue la que se fragua entre quienes producen estas expresiones artísticas contemporáneas y los espectadores, ya que ahí se da una serie de negociaciones o de pactos que no suelen ocurrir en otras expresiones más convencionales, en las que quienes participan saben a qué van.  

“Las nuevas búsquedas estético-políticas de las artes someten a los públicos a otro tipo de experiencias, en las que los espectadores llegan con un bagaje que ponen en juego, pero todo el tiempo están negociando con eso que habían aprendido antes, experiencia que muchas veces no saben ni cómo nombrar, lo que genera otro tipo de relación con lo real”.

Al llegar a la pieza que fue objeto de estudio de Adriana, los espectadores primero eran invitados a una exposición en el Museo de la Ciudad con estos proyectos fallidos —el Museo de Arte Contemporáneo, el Guggenheim, Torrena, el Centro Cultural JVC, Iconia y la Villa en el Parque Morelos, entre otros— y luego a una instalación en las salas de los siglos XIX y XX del museo; el recorrido se hacía con una audioguía que los llevaba en una reflexión al respecto de la ciudad y sus cambios prometidos, pero no cumplidos; al salir del museo se hacía un recorrido por el Centro Histórico de Guadalajara, también con esta audioguía, y luego llegaban a LarVa (Laboratorio de Arte Variedades), donde veían una especie de “película en vivo”: una puesta en escena con recursos audiovisuales, instalación, performance, en la que contaban la historia de qué hubiera pasado si la Villa Panamericana se hubiera construido —y habitado— en el Parque Morelos. La historia termina en desastre. 

“La experiencia descoloca a la gente, porque no es una a la que estén habituados. Las herramientas que tenían ya no les alcanzaban para una experiencia tan sui generis, tanto en el museo como en el recorrido por el Centro Histórico. Y luego la película en vivo les hizo cuestionarse si lo que habían visto era real, si eran testimonios o no, pero lo que les quedaba claro es que eso que vieron era posible”. 

Adriana explora en su tesis lo que pasa a partir de expresiones artísticas como ésta, estos pactos de sentido entre Estado, mercado y arte.  “A partir de este modelo privatizador, donde se están reduciendo los presupuestos, se exige a las instituciones indicadores cuantitativos de éxito, donde a los artistas se les está entendiendo como emprendedores, a las artes como industria creativa y a los espectadores como consumidores. Hay una especie de mercantilización de las relaciones y una cierta instrumentalización de lo cultural, ya no sólo en términos económicos, sino sociales”, apunta Adriana.  

“Muchas veces, estos proyectos artísticos con contenido social suelen programarse desde las instituciones para subsanar estas dificultades sociales que tenemos, o a nivel de lo comunitario, y resulta que terminan tomando el lugar de las acciones que desde las instituciones públicas tendrían que tomarse para atender de verdad estas cuestiones”, señala, y añade que “mi estudio permite comprender estas negociaciones que están dándose y que revelan muchas tácticas de resistencia frente a estos embates que dificultan la producción y el reconocimiento de lo artístico”.  

Adriana eligió un área de estudios que poco se ha explorado en México, aunque sí en otros lugares en el mundo: la precariedad laboral en el ámbito cultural. No es que las condiciones cambien radicalmente de un país a otro, señala, pero en nuestro país se habla de artistas que no tienen pensión, seguro de gastos médicos, empleo estable, contratos permanentes, que trabajan en muchos proyectos a la vez y, muchas veces, en empleos no ligados al ámbito artístico. Aunado a esto, la precariedad se ve también de parte de las instituciones culturales.  

 

¿Cómo se relacionan los resultados de esta investigación con los frentes en los que se aborda la cultura en el ITESO? 

Los frentes de la política y la economía cultural son clave en la formación de los gestores culturales y artistas, ya que es necesario que tengan muy claro que el Estado tiene responsabilidades y que es importante que ellos no renuncien a los beneficios que ellas conllevan. 

Hay una serie de argumentos que sirven para fundamentar por qué el Estado no debería desinteresarse de lo que acontece en el sector cultural. Venimos de un régimen político en donde se establecieron relaciones muy perversas entre poder y cultura, y a veces eso ha servido como argumento para decir: “Es que ya no hay que depender más del Estado, de los gobiernos, hay que desprendernos de su tutela”. Y sí, por supuesto, la libertad de expresión es fundamental, pero eso no tendría que significar que el Estado no se haga responsable de proveer de buenas regulaciones, de ciertos recursos de manera directa o indirecta para algunas de las fases estratégicas del proceso cultural, ya sea para la educación, la creación, la producción, la distribución, el consumo o la conservación. Se tiene que hacer una revisión muy estratégica de cuándo, en dónde, para qué hay que intervenir y cómo.

 

Adriana cuenta que su tesis ofrece argumentos para ayudar a comprender la necesidad de estimular la participación de actores no gubernamentales, privados y de la sociedad civil, pero sin que se renuncie a las responsabilidades del Estado. 

Otro frente es el de la economía cultural, tema que en la Licenciatura de Gestión Cultural se aborda con todo un módulo dirigido explícitamente al estudio del mercado laboral de los artistas y otros trabajadores de la cultura, para el que la tesis aporta una aproximación local y otra nacional a ese entorno.  

“El estudio se conecta con lo que hacemos en el departamento [DESO], porque está planteado desde lo que llamamos perspectiva sociocultural de la comunicación. Cuando yo me pregunto por estos pactos de sentido, realmente por lo que me estoy preguntando es por cómo se construyen ciertos significados desde las artes respecto de lo social. Mucho de lo que se hace y discute en las artes tiene que ver con lo social, en donde están poniéndose en juego otros modelos organizativos de trabajo, de economía, de convivencia, de imaginarnos cómo y dónde queremos vivir. Considero que esa dimensión es muy importante no perderla de vista en un estudio como éste, y creo que puede serle muy útil también a los comunicadores que estamos formando y también a los artistas que vienen”.

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